11.11.2015

Книга о тканях

Драгоценными тканями русский человек ХVI–ХVII веков называл узорные, многоцветные, затканные золотными нитями шелка. Известно, что до начала XVIII столетия в России не существовало налаженного выпуска подобных тканей и все потребности общества в художественном текстиле удовлетворялись за счет привозного.
Из драгоценных тканей сшиты царская одежда и разнообразные предметы парадного интерьера (завесы, полавочники, парадные наволоки), различных придворных церемоний (саадачные покровцы и парадное конское убранство), всевозможные изделия утилитарного и чисто декоративного назначения. Из привозных тканей выполнены русские знамена, ими оклеены ножны холодного оружия, изнаночная сторона щитов и наручей. Среди группы культовых вещей в коллекции значатся архиерейские облачения, священническая и дьяконская одежда, предметы храмового убранства и богослужебные предметы – покровы, плащаницы, пелены, литургические комплекты. Отличительной особенностью всех этих памятников является их комплексный характер, то есть использование в каждом из них нескольких видов драгоценных тканей сразу и заключительное декорирование орнаментальным или лицевым шитьем, драгоценными камнями и жемчугом, золотными кружевом, галуном и тесьмой.
Формирование коллекции привозных драгоценных тканей связано с основными этапами становления самого музея. Ее ядро составили вещи, хранившиеся на территории Кремля в составе царской, государственной казны и тематически относившиеся к придворной жизни и официальному церемониалу России ХVI–ХVII столетий. Большинство этих вещей упомянуто в русских документах ХVI–ХVII веков, таких как Описи царской казны, Описи царскому платью, Описи Конюшенного приказа, делах Посольского приказа и многих других.
Привозимые из-за рубежа драгоценные ткани поступали на хранение в государственную казну. В Описи царской казны 1640 года, например, половина всего документа – 265 листов из общих 577 – отведена под статьи о тканях, одеждах, готовых тканых изделиях. Включение привозных тканей в состав казны, что подтверждало их статус ценного и престижного товара, может быть объяснено целым рядом причин. Уже сами особенности ткацкого производства вызывали, пользуясь современной терминологией, их высокую себестоимость. Шелковые, золотные, узорные, полихромные ткани были результатом кропотливого ручного труда на специально оснащенных станках с предшествующей подготовкой золотных и шелковых нитей. Окраска последних составляла собственный автономный процесс. Кроме того, исходный материал производства – шелк, серебро, красители – для целого ряда мировых ткацких центров, прежде всего европейских, был изначально дорогостоящим привозным сырьем. Из царской казны ткани поступали в производственные мастерские Московского Кремля, где портные и вышивальщицы превращали их в различные предметы русского придворного быта, многие из которых возвращались снова на хранение в казну, имевшую статус государственной сокровищницы.
«Первые попытки трансформации государственной сокровищницы… в музей» относятся к тому времени, когда согласно указу Петра I 1718 года некоторые вещи из государственной казны поместили в специальные шкафы для обозрения. Интересно отметить, что среди прочих были выставлены и старинные одежды.
Ко времени издания первой научной описи музея во второй половине ХIХ века в ней значились многочисленные памятники официального церемониала и придворной жизни России, выполненные из привозных тканей, именные или опосредованно связанные с важнейшими событиями русской истории и культуры. При исторически сложившемся тематическом делении памятников Оружейной палаты эти предметы не группировались специально, а числились в нескольких разных отделах, таких как «Принадлежности священного коронования», «Древние царские одежды», «Оружие» и «Конюшенная казна».
После октябрьского переворота осенью 1918 года музей, находившийся на протяжении всего ХIХ столетия в ведении Дворцовой канцелярии, был передан в составе других исторических памятников Кремля в ведение Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины при Народном комиссариате просвещения (Наркомпросе). В этот период музейная коллекция драгоценных тканей значительно увеличилась. После ограбления в 1918 году братьями Полежаевыми Патриаршей ризницы в музей под защиту государства передали богатейшие собрания этого уникального хранилища раритетов Русской церкви. Среди памятников ризницы огромный интерес представляют торжественные одеяния православных архиереев. Все они выполнены из драгоценных тканей высочайшего художественного уровня, нередко уникальных. Подобные ткани выпускались, как нам удалось установить, в турецких ткацких центрах и привозились в Москву представителями константинопольского духовенства или специально заказывались русским послам в Турции. Ткани такого рода сохраняются в настоящее время только в Музеях Московского Кремля. Необходимо отметить, что все памятники музейной коллекции, ранее находившиеся в составе Патриаршей ризницы, зафиксированы в ее описях, самая ранняя из которых относится к 1631 году.
Всю огромную работу по приему экспонатов и их первичной научной обработке проводили сотрудники отдела тканей, образованного в музее в начале 1920-х годов. Выделение предметов, однородных по материалу и технике исполнения, в отдельные структурно-тематические разделы стало общемировой тенденцией музейной жизни с конца ХIХ века. Это делалось для создания наиболее оптимальных и научно обоснованных условий хранения экспонатов. В крупнейших музеях мира начинают появляться отделы текстиля, в которых хранятся cветские и культовые вещи, выполненные из тканей, образцы кружева и вышивки, различные аксессуары костюма, ковры и шпалеры. Создание подобного отдела в Музеях Кремля стало значительным событием. Коллекцию драгоценных тканей Музеев Московского Кремля составляют лучшие образцы работы крупнейших мировых ткацких центров XVI–XVII веков. Среди них – ткани Ирана и Турции, стран, имевших постоянные дипломатические и торговые отношения с Русским государством в XVI–XVII столетиях, и китайские ткани, попавшие к царскому двору в основном во второй половине XVII века. Европейские ткани представлены продукцией знаменитых итальянских центров шелкоткачества XVI–XVII веков и французских, выполненных во второй половине XVII столетия. Эти ткани, по праву считавшиеся лучшими в Европе, привозили в Московское государство русские и западноевропейские купцы.

ТКАЦКОЕ ПРОИЗВОДСТВО. СТАНКИ, КРАСИТЕЛИ, ТЕХНОЛОГИЯ

Производство драгоценных тканей было сложным и трудоемким процессом. Для изготовления шелковой узорной многоцветной ткани требовалось наличие шелковых и золотных нитей, многочисленных красителей, особого ткацкого станка, высокопрофесссиональных мастеров.
Полихромные золотные ткани со сложными, детально разработанными узорами создавались на станке, который оставался почти неизменным до реформ Жаккарда в ХVIII столетии и был идентичным для ближневосточного, европейского и дальневосточного регионов. В этом станке использовалось несколько особых приспособлений, разделяющих нити основы и образующих зев для прокидки челноков с уточными цветными шелковыми и золотными нитями. Еще одной специфической чертой являлось обязательное участие в его работе одного или нескольких помощников ткача, в чьи обязанности входило контролирование открытий зева. Различия художественного декора иранских, турецких и итальянских тканей XVI–XVII веков позволяют предположить, что подобный тип станка имел местные, региональные вариации.
Применение нового узора или новой текстуры ткани и соответствующая этому заправка занимали несколько недель. Так, тот же Захарий Паульсон писал, что в случае заказа на ткань с новым узором «надобно время... сызнова наряжать». Секретами составления заправок владели мастера самой высокой квалификации. В условиях средневековой цеховой организации труда эти секреты тщательно сохранялись. Русские ученики, обучавшиеся у Паульсона, заявили во время экзамена, что «ткань байбереки, камка серебряные, объяри, гладкие атласы и камчатые (косматые. – И.В.) бархаты в основе на стану (станке. – И.В.) знают и те материи умеют нарядить на станы без мастера, только они не выучились вязать “подношки”… и разные узоры накладывать на материи» (то есть делать «заправку»).
При общности основных исходных данных текстильное производство крупнейших мировых центров имело свою специфику, не только связанную с вариациями станка «draw-loom». Различия касались и других составляющих ткацкого процесса. Так, для целого ряда европейских стран необходимые компоненты ткацкого производства – шелк и многие красители – являлись привозным товаром.
Подготовка шелковых нитей была самым первым этапом в производстве узорных шелковых тканей и представляла собой достаточно сложную и длительную процедуру. Она состояла поэтапно из размотки коконов, вытягивания из них нитей, сдваивания нитей, скручивания их в одну для получения пряжи необходимой толщины (разной для уточных и основных нитей), перемотки пряжи на специальные шпульки или бобины. Всем этим операциям предшествовала обязательная сортировка шелковых коконов. Самые лучшие из них, содержащие наиболее тонкие и прочные нити, отбирались для основы, коконы несколько худшего сорта шли на уточные нити.
Следующим этапом средневекового ткацкого процесса была окраска шелковых нитей. Непосредственно этому предшествовали промывка шелка, его вываривание или отбеливание. Для получения нужного цвета в каждом конкретном случае использовали определенную комбинацию красителей, протрав и закрепителей. Следует заметить, что рецепт крашения – еще один из тех «формальных» признаков, которые могут быть четким ориентиром в атрибуционной работе с памятниками художественного текстиля. Определение красителя часто помогает выяснению места и времени производства самой ткани, так как в ткацком центре каждого географического района существовал индивидуальный подбор красителей и фиксаторов. Любопытные сведения о долгом и сложном, состоящем из нескольких последовательных операций процессе крашения приводятся в сохранившейся «Книге рецептов» иранских красильщиков ХVII века: «Взять киноварь, индиго и квасцы, измельчить в порошок, просеять, намочить и вымачивать иного часов. Кипятить 3 часа, затем положить хорошо взбитую сыворотку, оставить на 3 часа, затем выстирать в воде».
Среди обязательных для технологии крашения протрав чаще других применялись квасцы (калиевые, хромовые, алюминиевые), а также железо и соли меди. Эти природные соединения в Средние века нередко имели значение «стратегического» товара. Известно, что падение Константинополя в 1453 году остановило экспорт в Европу малоазийских квасцов, необходимых, в первую очередь, для хорошо развитого суконного и начинающегося развиваться шелкового текстильного производства итальянских государств. Это обстоятельство, чуть было не затормозившее ткацкое производство в Италии, вызвало активные поиски залежей квасцов на ее территории. Вскоре эти попытки увенчались успехом, и были открыты знаменитые квасцовые месторождения на папской территории около города Лацио в Тольфе.
В качестве красителей использовались различные растения и некоторые насекомые. Так, красный цвет давали корни марены – многолетнего травянистого растения. Такой же цвет получался при использовании кермеса, который добывался из размельченных телец червеца – насекомого, живущего на ветвях кермесного дуба и некоторых других деревьев. В Италии этот краситель долгое время был привозным, сначала из Ирана и Турции, а затем из американских колоний Испании и Англии. Ярко-красный цвет получался также и при окраске шелковых нитей лак-даем, привозным красителем из юго-восточных стран. Красящее вещество лак-дая получалось из смолы бананового дерева, выделяемой в процессе жизнедеятельности некоторых насекомых. Необычайно широкий спектр цвета от ярко-розового до желтого давал сафлор – цветок семейства сложноцветовых. Среди синих красителей использовались растения семейства бобовых, дававшие знаменитый краситель индиго, которые были вывезены из Индии в страны Ближнего Востока и в Иран еще в VI веке. В европейском красильном деле синий цвет долгое время получался из вайды, широко распространенного дикого растения-полукустарника. В герцогстве Монтельфельто в Урбино в XVII столетии были созданы даже целые плантации культивированной вайды. Зеленый цвет получался при окраске шелка некоторыми желтыми красителями («персидскими ягодами», цветами шпорника), но при протраве медными сульфатами, а также при использовании индиго в так называемой двойной окраске в комбинации с желтыми красителями. Для получения коричневого цвета повсеместно использовались желуди и зеленая кожура грецких орехов, для черного – комбинация хны и индиго. Фиолетовый цвет, характерный для итальянского ткачества, получался из средиземноморских лишайников. Почти полное отсутствие этого цвета в иранских и турецких тканях XVI–XVII веков как раз и объясняется отсутствием местных красителей, дающих подобную выкраску. Возможно, что для получения требуемого в некоторых случаях фиолетового цвета пользовались привозным из Индии красителем или европейским орсейлем. Последний вариант стал возможным с усилением торговых контактов Ирана и Турции со странами Западной Европы.
Кроме шелковых, в производстве средневековых тканей широко использовались и золотные нити – волоченые (в виде тонкой проволочки) и пряденые (в виде шелковинки, обмотанной серебряной или золоченой проволочкой)..
Производство тканей с детально разработанным сложным узором требовало и участия художника-дизайнера, создававшего эскиз узора. Кроме того, существовала, вероятно, и еще одна специальность, занимавшая промежуточное положение между художником и ткачом. В китайском трактате XVII века, например, упоминается об отдельном процессе переноса узора с бумаги на шелковые нити, предназначенные для ткачества. Образцы рисунков хранились, скорее всего, в самой ткацкой мастерской. Так, в описи имущества Захария Паульсона значились «сто десять узоров разных писаны по бумаге».
Производительность в средневековом ткацком деле была очень невелика. Известно, что европейский ткач мог выткать в день лишь десять–пятнадцать сантиметров узорной ткани,
Основными источниками поступления драгоценных тканей в Русское государство были дипломатические и торговые привозы. Кроме того, московским двором в рамках царской торговой монополии предпринимались самостоятельные закупки художественного текстиля.
Привозимые из-за рубежа узорные ткани в основной своей массе концентрировались в государственной казне и записывались в ее описях. При этом тщательно фиксировались фактура и узор ткани, цвет, размер косяка, в конце описания приводилась цена и, если это было известно, дата поступления и имя привезшего. Все выдачи тканей из казны и дальнейшее их использование также подробно отмечалось в приходно-расходных книгах и описях царской казны.
Цена привозных драгоценных тканей на протяжении всего времени их бытования оставалась неизменно высокой. Для примера можно сравнить цены на различные привозные товары, приведенные в Описи государевой казны 1640 года. Отмеченный там косяк турецкого золотного узорного бархата, купленный в 1632 году – «бархат по темно-красной земле круги золото и серебро, между кругов репья (крупные листья. – И.В.) золотые и серебряные, в кругах и около репьев обводы шелк лазорев (голубой. – И.В.) мерою десять аршин без двух вершков» был оценен в 80 рублей, «атлас турецкий двойной по серебру круги большие золотые с красным и зеленым шелком мерою девять аршин» – в 60 рублей, «косяк золотного узорного бархата», привезенный в 1625 году от иранского шаха Абасса, – в 50 рублей. В то же время «топорик булатный с золотом» был оценен в 2 рубля, золоченый «рассольник хрустальный» – в 25 рублей, и даже такая экзотическая вещь для России того времени, как позолоченные «часы боевые четвероугольные с ключом позолочены» – в 15 рублей.
В Россию привозились одноцветные гладкие и рельефные бархаты, одноцветные и узорные шелка, разнообразные виды золотных, парчовых тканей. В рельефных бархатах узор создавался за счет различной высоты шелкового ворса. Существовали и золотные бархаты. В этом случае бархатный ворс в соответствии с узором не покрывал всю поверхность ткани, а располагался отдельными участками на золотном фоне. Нередко на таком же фоне исполнялся и двурельефный узор. Во всех этих вариантах рисунок бархата, создаваемый цветным шелковым ворсом, эффектно контрастировал с золотным фоном и четко выделялся на нем даже издали. Кроме бархатных тканей, в Россию привозились и многочисленные виды парчовых тканей, для которых использовались золотные нити (серебряные и позолоченные) различной фактуры: пряденые, волоченые, сканые.
В России ХVI–ХVII веков драгоценные привозные ткани получали свое местное название, чаще всего не совпадающее с оригинальным, изначальным. В русской текстильной терминологии нашли отражение мельчайшие технологические особенности драгоценных тканей. Так, рельефные бархаты, узор которых создавался за счет различной высоты шелкового ворса, назывались «двоеморхими», бархаты с гладким золотным фоном, на котором располагался бархатный узор, – «рытыми», бархаты с узором из неразрезных петель – «полупетельчатыми». Однотонные шелковые ткани с двусторонним узором назывались «камкой». Различные виды парчовых тканей также имели свое особое название. Ткани, затканные пряденой золотной нитью, носили название «аксамиты», волоченой золотной нитью – «алтабасы», а тонким ленточным серебром – «объяри». Различались также «аксамиты гладкие» и «аксамиты петельчатые». Узор гладких аксамитов выполнялся в одной плоскости с фоном, а петельчатых – создавался золотными петельками с помощью особого приема, аналогичного производству бархатов. Особой виртуозностью отличались аксамиты, в узоре которых были петельки разной высоты, созданные золотными нитями, различными по толщине. Подобные аксамиты носили названия «двухпетельчатых», «трехпетельчатых» и т. д. Объяри имели золотные нити в узоре и по фону, но в отличие от аксамитов металлические нити не покрывали сплошь всю поверхность ткани, а пробрасывались через определенные интервалы, создавая ощущение мягкого, струистого мерцания. Превалирующим в колорите объярей был поэтому не блеск золота, как в аксамитах, а разноцветье шелковых нитей. Нередко фон объярей выполнялся с муаровым отливом, что еще более повышало красочность и декоративность тканей. Многие итальянские ткацкие центры и, прежде всего, Венеция выпускали ткани чрезвычайно насыщенной текстуры, совмещавшей в себе самые различные технологические приемы. На Руси каждому такому образцу соответствовал особый термин, в котором отмечались все текстурные нюансы. Таковы «бархат аксамиченный», «бархат золотный двоеморхий», «бархат рытый полупетельчатый» и т. д.
Многие виды парадной одежды, как светской, так и культовой, имевшие свободный силуэт и не предполагавшие какую-либо драпировку, выполнялись из парчовых тканей – аксамита и алтабаса, обладающих жесткой поверхностью и не создающих мелких складок и заломов при носке. Для парадной верхней одежды использовались также рельефные бархаты, хорошо держащие форму.

Начало дипломатических связей России с Ираном обычно относят к середине XV столетия. С 1580-х годов начались регулярные, почти ежегодные обмены посольствами между Ираном и Россией, которые продолжались и на всем протяжении XVII века. Следует отметить также, что с первой половины XVII столетия Русское государство выступило в своеобразной роли посредника в торговле между Ираном и Европой, реэкспортируя в европейские страны ряд иранских товаров и, прежде всего, шелк-сырец, в котором остро нуждалось развивающееся европейское текстильное производство. Русско-иранские торговые контакты в середине XVII века стали столь значительны, что в Москве возник особый Персидский двор, специально предназначенный для торговли товарами из Ирана.
Русско-иранские дипломатические и торговые контакты способствовали постоянному наличию иранских драгоценных тканей в московской казне. Иранские ткани носили в России общее название «кизылбашские» или «кызылбасские» от определения «кизылбаш» – красноголовый (мусульманин, исповедующий шиизм и носящий чалму с двенадцатью красными полосками в честь двенадцати имамов).
Царская казна пополнялась иранскими тканями и путем прямых закупок в крупнейших иранских ткацких центрах. Это была одна из форм царской монопольной торговли. В Иране покупались всевозможные ткани, ковры, сафьян.
Самым распространенным орнаментом иранского художественного текстиля XVI–XVII веков был цветочно-растительный.
Драгоценные иранские ткани высоко ценились в России прежде всего за их многоцветность и красочность.
ТУРЕЦКИЕ ТКАНИ
Самые ранние турецкие ткани в коллекции Музеев Кремля относятся к середине – второй половине ХVI века, времени правления царя Ивана IV (Грозного), хотя известно, что дипломатические и торговые связи России с Турцией возникли гораздо раньше.
Общим русским названием турецких тканей были «турские», а также «брусские» или «бурские», по названию основного центра их производства – турецкого города Бурсы. Первое название чаще встречается в документах XVII века, а второе – столетием раньше, в XVI веке. Так, в Описи домашнему платью царя Ивана Васильевича, составленной в 1582 году, турецкие ткани названы «камка бурская», «атлас бурский», «тафта бурская».
Турецкие ткани ХVI–ХVII веков отличаются, прежде всего, своей яркой, бьющей в глаза декоративностью. Характерная для турецкого искусства красочная гамма чистых ясных тонов белого, синего, красного, голубого цветов особенно проявилась в цветовом решении турецкого текстиля. Кроме того, особую эффектность и красочность турецким тканям придавало сочетание ярких красок узора и золотного фона. Декоративность турецкого текстиля подчеркивалась особыми композиционными приемами и крупным узором, наиболее характерным для турецкого ткачества. Необходимо сказать, что к ХVI столетию в турецком прикладном искусстве наряду с традиционными для всего Востока композиционными схемами, основанными на сочетании геометрического и стилизованного растительного орнаментов, сложились и свои оригинальные композиционные и орнаментальные схемы. Одна из самых распространенных – сетка из заостренных овалов, заполненных мелким растительным орнаментом, или та же сетка, выполненная из больших зубчатых листьев.
ИТАЛЬЯНСКИЕ ТКАНИ

Памятники итальянского средневекового художественного текстиля являются, вне сомнения, частью общемирового культурного достояния. Италия, занимавшая выгодное географическое положение на юге Европы, в центральной части Средиземноморья – важнейшего торгового пути между Востоком и Западом, стала первым и вплоть до начала XVI века основным в Европе производителем драгоценных узорных шелковых тканей. Крупнейшими центрами и бесспорными лидерами в этом производстве были Венеция, Генуя, Флоренция. Оттуда драгоценные ткани поставлялись во все страны Европы. На многочисленных портретах XV–XVII веков работы итальянских и европейских художников мы видим европейских монархов, венецианских дожей, флорентийских герцогов и высших представителей католической церкви, одетых в парадную одежду, сшитую из хорошо узнаваемых итальянских тканей, затканных золотными нитями по темно-красному фону. Известно, что эскизы узоров итальянских драгоценных тканей выполнялись крупнейшими итальянскими художниками, такими, как Пизанелло, Беллини, Боттичелли. Подобные ткани использовались только верхушкой европейского общества, став признаком высокого социального положения.
Установившиеся с XV века дипломатические связи России с итальянскими государствами и, в первую очередь, с Венецией обеспечили поступление итальянского художественного текстиля и на русский внутренний рынок. С развитием международных контактов в последующее время поток драгоценных итальянских тканей в Россию усилился, поскольку они стали одним из наиболее престижных товаров мировой торговли. Следует отметить, что итальянские ткани в Россию привозили, прежде всего, английские и голландские купцы. Известно также, что московский двор нередко сам целенаправленно покупал драгоценные ткани в Италии.
В основе самой распространенной композиционной схемы итальянских тканей ХVI–ХVII веков был крупный орнаментальный мотив (первоначально цветок или плод граната), окруженный клеймовидным обрамлением из лиственных побегов. Это построение, восходящее к восточному прототипу, имело в итальянских тканях XV–XVII столетий многовариантные примеры. В середине XVII века появляются образцы с более свободным расположением узора, без выделения центрирующей доминанты, что придавало тканям определенную легкость и изящество. В орнаменте итальянских тканей XV – началаXVII века наиболее распространенными были условно-обобщенные мотивы: стилизованные цветы и плоды граната, артишока, шишки пинии и другие, дополненные изображениями вазонов и корон. В последующее время в узоре появились легко узнаваемые цветы ириса, лилии, гвоздики, колосья злаков, гроздья винограда, изображения «рогов изобилия». Колористическое решение итальянских тканей отличалось достаточной сдержанностью, что было обусловлено в значительной степени скупостью местных красителей и высокой дороговизной привозных. Как правило, в них использовали один цвет, дополняя его небольшими включениями другого цвета и значительными – серебра и золота. Подобное решение отличалось изысканным благородством, а в случаях превалирования золотных нитей – торжественностью и парадностью. Фон и узор резко не противопоставлялись, что в соединении со скупостью цветовой палитры создавало впечатление особой целостности. Однотонные ткани могли иметь красный, желтый, темно-синий, зеленый, фиолетовый цвета, но в одной и той же узорной полихромной ткани они все вместе встречались крайне редко. Декоративность драгоценных итальянских тканей была связана не с повышенной полихромностью и использованием множества композиционных построений, а с усложнением и обогащением самой фактуры ткани.
Самое широкое применение в русском быту имели итальянские парчовые ткани. Отличавшиеся изысканной цветовой сдержанностью и красотой крупнораппортного узора ткани XVI века сохранились на станах русских церковных облачений. При этом отсутствие мелких деталей кроя и длина одежды почти в пол сохраняли цельным раппорт ткани, что позволяло выявить полностью красоту узора. Из великолепной парчовой ткани, названной в России «алтабасом», с изображением крупной вазы в узоре был выполнен саккос для главы Русской церкви в 1577–1580 годах московского митрополита Антония. Саккос первого русского патриарха Иова, интронизация которого произошла в 1589 году в Успенском соборе Кремля, также сшит из итальянского алтабаса.
Наиболее ценимыми среди итальянских тканей при царском дворе были те виды парчовых тканей, которые на Руси получили название гладких и петельчатых аксамитов. Обилие золотных нитей, полностью покрывающих узор и фон, наличие многочисленных петелек в петельчатых аксамитах придавали этим видам парчи необыкновенную нарядность и торжественность и, кроме того, увеличивали плотность ткани, что ценилось в Средние века на Руси не менее, чем декоративные ее достоинства. К тому же аксамиты с их почти не мнущейся поверхностью как нельзя лучше соответствовали особенностям кроя древнерусской светской одежды и церковных облачений.
Из аксамитных тканей выполнялось, прежде всего, платно – самое торжественное выходное одеяние русских правителей XVII века, часть «большого наряда», одеваемая в особо значимых официальных церемониях Русского государства: венчаний на царство, многолюдных придворных приемов, встреч иностранных послов. Выбор аксамитов для этого вида царской одежды не был случаен. Превалирование в цветовой гамме аксамитов золотого цвета вызывало определенные смысловые ассоциации, поскольку с древнейших времен золото являлось опосредованным символом царственной власти, знаком богатства и могущества. Платно молодого царя Петра Алексеевича выполнено из гладкого аксамита с растительным узором, включающим изображения корон. Богатство фактуры итальянской ткани и ее орнамент, включающий изображения корон, как нельзя лучше отвечали репрезентативному, парадному назначению царской одежды.
Особо ценились на Руси итальянские ткани смешанной фактуры, в которых сочетались различные технические приемы и которые были чрезвычайно сложны в исполнении.
Непосредственные связи московского двора с текстильщиками Венеции в XVII веке прослеживаются по наличию в государевой казне, согласно документам, нескольких косяков золотного аксамиченного (по русской терминологии) бархата, в узоре которого присутствует изображение герба Русского государства – двуглавого орла под короной со скипетром в лапе. Этот бархат, несомненно выполненный в Венеции по специальному заказу царского двора, был использован для нескольких парадных мужских и женских царских одежд. Впервые ткань упоминается в документах 1679 года, когда для царя Федора Алексеевича, старшего сына царя Алексея Михайловича, сшили ферезею – распашное, с длинными рукавами выходное платье. Эту ферезею царь надевал в особо торжественных случаях на протяжении двух лет, а в 1681 году она была переделана в парадный кафтан. После смерти царя Федора Алексеевича он перешел в имущество его младшего брата, соправителя Петра на русском престоле царя Ивана Алексеевича. И, наконец, в 1699 году кафтан был переделан в саккос для патриарха Адриана. Об этой переделке свидетельствует надпись, шитая жемчугом по вороту саккоса. Эта долгая, удивительная история «бархата веницейского золотного с орлами» – самый характерный пример бытования итальянских тканей на Руси, где они бережно хранились, умело использовались и неизменно высоко ценились.

ФРАНЦУЗСКИЕ ТКАНИ

Коллекция французских тканей – одна из самых немногочисленных среди привозного текстиля Музеев Московского Кремля XVI–XVII веков, она насчитывает немногим более двадцати образцов.
Дипломатические отношения России и Франции в XVI–XVII веках не были постоянными и осуществлялись, как правило, в рамках обмена грамотами «о дружбе и любви» по случаю воцарения на престол нового монарха. Отсутствие интенсивных дипломатических контактов между двумя странами объясняется, прежде всего, несовпадением внешнеполитических задач Русского государства и Франции в этот период. Французская политика определялась в основном соперничеством с империей австрийских Габсбургов, которое вылилось в целую серию войн – Тридцатилетнюю и франко-испанскую. Россия же в это время была нацелена на решение балтийского вопроса и на борьбу с Речью Посполитой и не участвовала в разрешении общеевропейских конфликтов. Следует отметить также и сложность сухопутного передвижения по Европе, особенно в период Тридцатилетней войны 1618–1648 годов. Основное направление русской внешней торговли, находившейся главным образом в руках английских и голландских купцов, которые получили торговые привилегии еще во времена Ивана IV, шло традиционным северо-западным путем, через Белое море и Архангельский порт. Интересно, что русское посольство в Испанию и Францию 1667–1669 годов во главе со стольником П.И. Потемкиным и дьяком Семеном Румянцевым ехало тем же маршрутом «… на английском купеческом корабле, обогнув всю Европу…». К помощи английских и голландских купцов с целью торговать в России нередко прибегали и французские короли. Так, в грамоте короля Генриха IV содержится просьба о разрешении торговли в Русском государстве от его имени голландскому купцу Мушерону (Михаилу Мовшарину, в русской транскрипции). В русских архивах хранится не так много дел о приездах в Москву в XVI–XVII веках французских представителей. Это – посольство от Генриха IV и ответное посольство из России Ивана Кондырева и Михаила Неверова к новому королю Людовику XIII в 1615 году. В 1631 году в России побывал в ранге гонца капитан Бертран Бунфу с просьбой «хлебной покупки». Дела о приездах представителей французского короля значатся также под 1633, 1639, 1655, 1661, 1669 годами.
Французские ткани в коллекции Музеев Кремля, датируемые, исходя из мемориального характера выполненных из них предметов, серединой – второй половиной XVII столетия, позволяют отчетливо проследить развитие французской текстильной орнаментики в этот период.
Известно, что учителями французских ткачей были итальянские мастера и влияние итальянской текстильной орнаментики прослеживается в ткачестве Франции вплоть до середины XVII века. Характерными чертами французских тканей этого периода являются, как и в итальянских образцах, плоскостная подача растительного узора, отличавшегося значительной условностью, симметричное его расположение, определенная скупость цветового решения, связанная с использованием дорогих привозных красителей. В первой половине XVII века во французской текстильной орнаментике появляются тенденции, которые станут характерными для французского ткачества на долгие годы и приведут к его последующему ведущему положению в художественном европейском текстиле. К ним, прежде всего, относится декорирование крупных мотивов орнамента своеобразным «кружевным» узором, заполнение фона дополнительным узором, выполненным в штофной (камчатной) технике, одновременное использование золотных нитей различного типа и выработки. Все эти новации явились в итоге попыткой создания «второго» плана в узоре, его перспективного, объемного решения.  Орнаментика французского ткачества на протяжении всего XVII столетия становилась все более собственно текстильной, учитывающей особенности ткацкого производства. Особая роль стала принадлежать художникам-дизайнерам, изучившим и прекрасно представлявшим процесс работы на станке «draw-loom». При изготовлении эскизов они стали пользоваться специальной квадрированной бумагой, в которой каждый квадрат соответствовал очередному раскрытию зева и определенному прокиду тех или иных уточных нитей.
Особое место во французском шелкоткачестве в XVII веке принадлежало Лиону, ставшему настоящим центром новых веяний и идей. Декрет об основании Королевской шелковой фабрики в Лионе был издан еще в 1466 году королем Людовиком XI. В 1536 году ее преобразовали в городскую мануфактуру с почти одновременным учреждением Лионской корпорации «производителей золотых и серебряных шелковых тканей». Особый статус лионская мануфактура приобрела во время реформ Кольбера, получив привилегии на производство золотных шелковых тканей. При этом была установлена строгая регламентация вырабатываемой продукции и введен контроль качества. Результаты не замедлили сказаться. Председатель гильдии лионских ткачей писал в 1665 году Кольберу: «Нет таких тканей, в производстве которых мы не могли бы соперничать с итальянцами», слава которых в Европе была по-прежнему высока. Большой вклад в развитие ткачества в Лионе сделал переехавший туда из Милана мастер Клаудио (Клод, во французской транскрипции) Дангон. Он провел ряд работ по модернизации станка «draw-loom», что позволило, прежде всего, выпускать ткани с увеличенным количеством цветных утков и более сложной проработкой узоров. Известно, что после усовершенствований Дангона в Лионе стали выпускать золотные бархаты и золотные шелка с восемью цветными утками, чего не было ранее во французском ткачестве.
Художественное решение и орнаментика французских тканей были всегда четко связаны со стилевыми изменениями искусства страны в целом. На протяжении XVII века французское ткачество представлено примерами собственно барочного построения, образцами «большого стиля» и стилевого направления «bizarre». Если стиль барокко получил распространение во всех европейских странах, то направление «большой стиль» – французское художественное явление, возникшее в период царствования короля Людовика XIV. В памятниках этого времени отчетливо прослеживается придворное начало искусства, ориентированного на торжественное прославление королевской власти. Воплощением эстетических устремлений времени стали выполненные по единому плану городские сооружения и грандиозные дворцовые ансамбли с их регулярными парками и богатейшим внутренним убранством. Составной частью великолепно решенного синтеза различных видов искусств стал художественный текстиль. Узорные ткани отличались строгой упорядочностью композиции, особым изяществом орнамента. На них появились изображения беседок, фонтанов, других мотивов парковой архитектуры, деревьев – всего того, что украшало прекрасные садово-парковые ансамбли.
Своеобразной ветвью французской текстильной орнаментики конца XVII века стало особое стилевое направление «bizarre», названное так западноевропейскими исследователями ХХ столетия. Композиция подобных тканей строится, как правило, в диагональном направлении и не имеет центральной доминанты и прежних спокойного ритма и симметрии. Узор настолько фантастичен и ирреален, что трудно поддается конкретному сравнению и описанию. Его прототипами можно считать стилизованные растительные элементы и геометрические фигуры, одинаково гипертрофированные в очертаниях и размерах. Все они причудливым образом перетекают из одного в другое, сплетаясь в некий экзотический узор. Раппорт таких тканей становится крупным и вытянутым по высоте. В некоторых орнаментальных мотивах тканей «bizarre» можно увидеть отдаленные реминисценции восточного, прежде всего китайского и индийского искусства. Ткани стилевого направления «bizarre» несут в себе несомненный элемент экстравагантности, ставший своеобразным откликом на восточную экзотику, ввозимую в Европу компаниями, торговавшими со странами Азии. Текстильные дизайнеры Франции, уловив модные тенденции, внесли в орнаментику тканей мотивы «в восточном» духе. Подобные ткани изготавливались, в первую очередь, для самой модной женской одежды, хотя универсальный характер орнамента позволял использовать подобные ткани и для интерьерного убранства.
Самые ранние французские ткани из коллекции Музеев Кремля относятся к образцам стиля барокко. Характерным примером служит зеленый золотный атлас, из которого сшит стан саккоса ризницы Чудова монастыря. Основной доминантой узора ткани является крупный многоярусный букет из цветов и листьев различного вида, некоторые из которых проработаны более мелким растительным и геометрическим узором. Вокруг букета – клеймовидное обрамление из широкой орнаментированной полосы. Узор, вытканный золотными нитями и красным и белым шелком, занимает почти все пространство фона и отличается симметричным построением и спокойным ритмом.
Высокий художественный уровень всех французских тканей музейной коллекции позволяет предположить, что они могли быть привезены из Парижа в составе обязательных в регламенте средневековой внешнеполитической политики посольских привозов. Вполне вероятно также, что эти ткани были куплены по специальным заказам московского двора как один из самых ценных товаров Европы.


















СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Аксами́т – древнерусское название узорной итальянской парчовой ткани, затканной золотными прядеными нитями, покрывающими фон и узор (в гладких аксамитах) и с петельками в узоре (в петельчатых аксамитах)
Алтабáс – древнерусское название узорной или гладкой парчовой ткани, затканной золотными волочеными нитями
Атлáс – шелковая или полушелковая ткань с гладкой блестящей поверхностью, создаваемой атласным переплетением нитей утка и основы
Бáрхат – шелковая ткань с ворсом (разрезным, полуразрезным или неразрезным) на лицевой стороне, создаваемым особым технологическим приемом:
бархат двоеморхий – узорный рельефный бархат с разрезным ворсом различной высоты;
бархат золотный «аксамиченный» – бархат с деталями узора, вытканными золотными петлями;
бархат полуразрезной – разновидность бархата, в котором узор создается частично ворсом из неразрезных петель;
бархат рытый золотный – разновидность бархата, в котором узор выполнен разрезным бархатным ворсом по золотному фону;
бархат рытый полуразрезной – бархат с гладким (чаще золотным) фоном и узором, созданным частично ворсом из неразрезных петель
Бахромá – декоративная отделка в виде ряда золотных, шелковых или других нитей
Бель – толстые некрученые, как правило, льняные нити, использовавшиеся в жемчужном шитье в качестве настила. Такое название они получили за свой цвет – белый
Бить – золотная нить в виде тонкой расплющенной проволоки
Возду́х (покровéц, судáрь) – плат для покрытия литургических сосудов – потира и дискоса
Волоче́ные нити – разновидность золотных нитей – тонкая проволока
Ворвóрка – декоративное оформление из золотных, шелковых нитей и жемчуга верхней части кисти
Галýн – тканая лента различного переплетения из золотных и шелковых нитей
Ди́скос – литургический сосуд в виде тарели на стояне, на него полагается евхаристический хлеб
Дробни́цы – крупные фигурные металлические (золотые или серебряные) накладки. Могли украшаться золочением, резьбой, чернью, эмалью. Изображения на дробницах были обычно двух видов – либо в виде фигур (Христа, святых и т. д.), либо в виде растительного или геометрического орнамента
Епитрахи́ль – обязательная часть священнического облачения в виде вертикальной полосы ткани с вырезом для шеи, символизирует Божию благодать, дарованную священнику для совершения таинств, а также «иго Христово»
Зáпоны – небольшие золотые или серебряные фигурные пластины, как правило, украшенные драгоценными камнями
Золóтные нити – общее название серебряных и позолоченных серебряных нитей, используемых в ткачестве и вышивке
Золóтный шнур – шнур, свитый из нескольких золотных нитей. Его либо покупали, либо изготовляли на месте в мастерских шитья сами мастерицы. Использовался в жемчужном шитье
Камка́ – древнерусское название однотонной шелковой ткани с двусторонним узором
Каните́ль (трунцáл) – разновидность золотных или мишурных нитей в виде скрученной трубочкой расплющенной проволоки
Карту́лины – декоративные украшения бахромы
Кустóдия – обязательная часть фелони, находящаяся в нижней части стана, символизирует Вифлеемскую звезду и печать от Гроба Господня
Мáнтия – верхнее монашеское одеяние в виде накидки
Мишу́рные нити – общее название нитей из недрагоценного металла, используемых в ткачестве и шитье
Объя́рь – древнерусское название парчовых тканей с муаровым эффектом или затканных нитями бити
Омофóр – часть облачения архиерея в виде украшенной крестами широкой полосы ткани, налагаемой на плечи поверх других одежд
Оплéчье – обязательная верхняя часть облачений священнослужителей, выделяемая другой тканью или оформлением в виде золотного или жемчужного шитья
Пáлица – часть архиерейского облачения, имеет ромбовидную форму, носится на правом боку на ленте или специальном крючке, символизирует Слово Божие и меч веры
Парама́нд – часть монашеского облачения в виде четырехугольного куска ткани (первоначально – кожи) с изображением креста, символизирует «иго Христово», принимаемое монашеством
Пеленá – предмет храмового убранства из ткани, пелены подвешиваются под иконы или покрывают святыни
Плáтно – в XVII веке выходной царский наряд
Подри́зник – архиерейское облачение, надеваемое под саккос
Покрóв – предмет храмового убранства из ткани, предназначенный для покрытия раки, ковчега, престола
Покрове́ц – декоративный церемониальный плат
Попóна – часть конского наряда в виде куска ткани различной формы, покрывающей тело лошади. Обычно использовалась при торжественных мероприятиях
Пóручи – часть облачения священнослужителей, надеваются на рукава нижней богослужебной одежды, восходят к узам на руках Спасителя, ведомого на суд, символизируют Божию силу, а также крепость и мудрость, даваемые для совершения богослужения
Поти́р – священный сосуд для причастия в виде чаши на высоком стояне, восходит к чаше, которую Христос преподал ученикам на Тайной вечере
Пря́деные нити – разновидность золотных нитей, выполненных в виде пучка некрученого шелка, плотно обвитого расплющенной серебряной или серебряной позолоченной проволокой
Рáка – гробница святого или ковчег со святыми мощами
Раппо́рт – повторяющаяся часть узора
Сáккос – торжественное верхнее богослужебное облачение архиереев в виде незашитого по бокам длинного одеяния с короткими широкими рукавами
Скáные нити – разновидность золотных нитей – пряденая нить, перевитая с нитью цветного шелка
Стихáрь – верхнее богослужебное облачение дьякона в виде рубахи с широкими рукавами
Тафтá – однотонная шелковая ткань полотняного переплетения
Тесьмá – узкая декоративная полоса в виде ленты, тканая, плетеная или вышитая
Фелóнь – верхнее богослужебное облачение священника в виде накидки без рукавов
Ферезея́ – прямая широкая одежда с откидными длинными, сужающимися к концам рукавами. Это была верхняя летняя и зимняя одежда, богато расшитая самоцветами и жемчугом
Чалдáр – попона, надевавшаяся под седло и закрывавшая спину, бока и грудь коня
Чепра́к – часть конского наряда в виде попоны, закрывавшая круп коня
Шитье «по карте» – вид техники жемчужного или золотного шитья, при которой под отдельные элементы орнамента подкладывались кусочки ткани, картона, или нашивался настил
Штоф – плотная ткань камчатной выделки с двусторонним узором



Количество показов: 498