Поиск по сайту
Авторизация
Логин:
Пароль:
Забыли свой пароль?
Событийный календарь
Подписка на рассылку
Публикация экскурсионных материалов
Ассоциация АГП заранее выражает признательность всем гидам, готовым предоставить экскурсионные материалы для публикации в разделе "Для членов АГП".

Вместе с тем, решение о публикации и окончательный вид публикуемых материалов определяются руководством ассоциации.

Экскурсионные материалы

14.03.2017

Экскурсия по музею Кусково

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МУЗЕЙ КЕРАМИКИ И «УСАДЬБА КУСКОВО XVIII в.»


                                                                                                                    «УТВЕРЖДАЮ»
                                                                                                            Зам. директора по научной работе
                                                                                                                           _________________________________



МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
обзорной экскурсии
«Усадьба Кусково - архитектурно-парковый ансамбль XVIII в.»
(с показом интерьеров Дворца, парка и интерьеров Грота)










Москва. 2006 г


                                                                Редакция  2014 г.


1. Цель
- :познакомить с архитектурно -парковым ансамблем усадьбы Кусково XVIII в.
- дать характеристику малых ансамблей усадьбы - Голландского и Итальянского домиков, подчеркнув, что малые ансамбли
  являлись принадлежностью регулярных парков.

2. При характеристике малых ансамблей представить следующее:
2.1. Историю памятника, годы его создания, назвать архитекторов (если известно).
2.2. Указать место и роль малых  ансамблей, в общем, архитектурно-планировочном комплексе регулярного парка.
2.3. Показать особенности архитектурно-планировочного решения и декоративной отделки Голландского и Итальянского домиков.
2.4. Функциональное назначение зданий.
2.5.  Проблемы реставрации.

3. При показе интерьеров Дворца должны найти отражение следующие положения:
3.1. Назначение Дворца в XVIII в.
3.2. Анфиладное решение интерьеров, как основа архитектурной планировки Дворца.
3.3. Своеобразие каждого отдельного интерьера, введение новых элементов (интерьер в развитии), смена зрительных  впечатлений,  «театральность».
3.4. Синтез искусств в архитектурно-декоративном  решении интерьеров – характерная черта русской  художественной    культуры ХVIII в.
3.5. Связь с окружающей внешней средой, с природой.
3.6. Уникальность дворцовых интерьеров: подлинность планировки и архитектурно-декоративного оформления.

4. Для характеристики интерьеров предлагается следующая схема:
4.1. Название и назначение зала - гостиной, ее место в ряду интерьеров.
4.2. Архитектурное решение и декоративное оформление интерьера (пространственный объем, плоскость стен, потолка, характеристика вещевого комплекса)
4.3. Сведения о реставрации даются по ходу рассказа в связи с характеристикой конкретного материала.
4.4. В тексте  методической разработки по каждому интерьеру даются только основные рекомендации, определяющие характеристику интерьера в целом.

5. Методические указания
5.1. На основании общих методических требований, рассказ следует вести от общего к частному, от показа к рассказу.
5.2. В центре внимания экскурсовода должны быть главные объекты показа - опорные экспонаты. При этом следует обращать    
       внимание на экспонаты, сохранившиеся от первоначального убранства-предметы обстановочного комплекса, живопись,
       скульптура, декоративно-прикладное искусство.
5.3. Рассказ экскурсовода должен быть четким, последовательным и эмоциональным.
5.4. При употреблении специальных терминов необходимо разъяснять их значение.
5.5. Экскурсовод вправе самостоятельно строить свой рассказ, при условии соблюдения маршрута экскурсии и основных
       требований методической разработки.
5.6. Продолжительность экскурсии 1,5 часа.

6..  Маршрут экскурсии .
      Вступление.                                                                         10-15 мин.
- Парадный двор, Дворец, церковь, колокольня, Кухонный флигель.
- Интерьеры Дворца                                  30 мин.
       Регулярный парк.                                                                      30 мин.
-. 1-ая остановка перед северным фасадом  Дворца.
-. 2-ая -  на партере, на 1-ой поперечной аллее (в восточной части, с видом на Вольер).
-. 3-я - около Голландского домика, на берегу пруда.
- 4-я – на диагональной аллее, ведущей от Голландского домика к Эрмитажу (в начале аллеи или на площадке – месте пересечении     диагональных аллей)
- 5-я – на партере, в центре 2-ой поперченной аллеи, напротив колонны..
- 6-я – на Воздушном театре (возможно, в центре)
- 7-я – на широкой поперечной аллее, перед скульптурой, напротив Итальянского домика (чтобы был виден весь ансамбль Итальянского     домика, включая Менажереи, пруд и Грот). Итальянский домик, Менажереи
    Павильон Грот
Интерьеры Грота                             10-15 мин.
Заключение.                                        5 мин.

№            Тема         Объекты
       показа                              Основное содержание    Методические
    указания
1.    Два музея на территории усадьбы, история создания.
Усадьба Кусково-архитектурно-паркорый ансамбль
XVIII в.    Парадный двор  -  10-15  мин.    Беседа – вступление должна быть краткой, но емкой и четкой.
В рассказе на Парадном дворе должны найти отражение следующие основные положения:
1. Краткий рассказ о создании и объедини двух музеев: Музея-усадьбы и Музей керамики.
2. Краткая история усадьбы XVII-XVIII вв., сведения о ее владельцах.
3. Загородная летняя «увеселительная» резиденция - характерное явление дворянского быта XVIII в.
4. Предпосылки возникновения подобных усадеб (краткая
характеристика эпохи).
5..Назначение усадьбы Кусково в XVIII в: летний загородный "увеселительный дом". Усадьба, предназначенная для устройства приемов, праздников, гуляний, театрализованных представлений.
6. Кусково в XVIII в. - один из культурных центров Подмосковья.
7. Создатели кусковского ансамбля русские и иностранные, крепостные и вольнонаемные архитекторы, скульпторы, декораторы и другие мастера.
8.. Уникальность ансамбля - один из немногих памятников нашей страны, дошедших до нас в относительной сохранности.
9. Кратко представить 3 части кусковского ансамбля в XVIII в.
- рассказать об английском парке (назначение, время создания, основные конструктивные особенности парка, присутствие лабиринта, основные здания и малые павильоны).
- назвать французский парк (без подробного рассказа)
- кратко рассказать о запрудной части усадьбы в XVIIIв. (назначение, планировка, постройки)     Группу поставить в центре Парадного двора, перед Дворцом

















Группу развернуть к большому пруду
        Большой пруд    1. Большой пруд – самый древний свидетель истории усадьбы
2. Большой пруд в XVIII в., его форма, канал, каскад (не сохранился), колонны с чашами, остров.
3.Пруд – композиционный центр и главная сценическая площадка ансамбля, где проходили лодочные прогулки, катание на шлюпках, гребных судах, «потешные морские баталии», пышные фейерверки которыми завершались праздники и т д.
4. Пруд – центр водной системы усадьбы: от него отходил канал, который соответствовал центральной планировочной оси всего усадебного ансамбля, сказать о роли «обводного» канала, который проходил вокруг регулярной части усадьбы.
Большой пруд – соединение утилитарного (разводили рыбу) и декоративного начал, назвать главное.
    Группа  располагается на Парадном дворе, обращена к пруду, напротив канала
        Парадный двор    1.Парадный  или почетный двор - неотъемлемая часть русской усадьбы XVIII-XIX в.
2. Своеобразие Парадного двора усадьбы Кусково: асимметричность композиции.
3. Уточнить, как начинались торжества и праздники в Кусково в XVIII в.
4. Дать характеристику основных построек Парадного двора. Рассказ вести по следующей схеме:
4.1. Назначение памятника в XVIII в.,
4.2. Дата создания и архитекторы (если известно).
4.3. Художественный анализ, стиль, материал, из которого
построено здание, декоративные элементы и т. д.
4.4. При характеристике памятника выявить его своеобразие и показать место в общем ансамбле.
4.5. Современное состояние памятника, сведения о реставрации.
    Группа разворачивается к фасаду Дворца.
        Церковь
1737-1739г. Неизвестный архитектор.     - Сказать, что с церковной службы начинались все праздники в усадьбе (в 11 час. проходила обедня, пушечная пальба при погружении креста в воду и т.п.).
- При характеристике церкви по указанной схеме, обратить внимание на ее конструкцию, размеры и необычную для русских церквей декорировку фасада (наличие рельефов и скульптуры), что придавало ей сходство с парковым павильоном.
    Примечание:
о церкви есть научная справка
        Колокольня
1792г.г. Архитект. Дикушин Г.Е. и Миронов А.Ф.
    - Напомнить, о каком времени напоминает архитектурная конструкция колокольни.
- Утонить материал, из которого построена колокольня.
- Сказать о реконструкции колоколов, выполненных по заказу музея.
    
        Кухонный флигель1755-1757г.
Архитектор
Ф.С. Аргунов.
    - Кухонный флигель - хозяйственная постройка, органично включенная в общий ансамбль, решенная в стиле парковых павильонов.
- Кратко рассказать о назначении здания, назвать помещения Кухонного флигеля.    
        Дворец
1769-1775г.,
построен под "смотрением"  Бланка К.И.
План фасада – французский архитектор
Де Вальи
    1. Рассказать о назначении Дворца в XVIII в. (для торжественных приемов и отдыха)
2. Подчеркнуть главенствующее положение Дворца в ансамбле Почетного двора, как основного здания усадьбы.
3. Затем рассказ строить по указанной схеме.
4. Дать краткую характеристику интерьеров Дворца, как
уникальных, сохранивших свою первоначальную планировку и основную часть архитектурно-декоративного убранства.

Сведения о проведенных реставрационных работах дать в заключении, как каждого отдельного памятника, так и Парадного двора в целом.
    
            Интерьеры Дворца
    
    Интерьеры
Дворца    Парадные сени    1.Вступление
1.2. Об оформлении интерьеров Дворца в соответствии с его назначением.
1.3. Дать общие сведения об интерьерах: комплекс больших и малых залов, общее их количество – 26, открыты для показа в настоящее время – 16
1.4. Виды интерьеров: парадные, камерные, жилые.
1.5. Уникальность интерьеров: сохранность подлинной планировки и архитектурно-декоративного убранства ХVШ в.
1.6. Объяснить термин «анфилада», отметить типичность подобной планировки для дворцов середины ХVШ в. Роль анфилады в создании атмосферы праздничности и торжественности.
2. Анализ интерьера Парадных сеней.
2.1. Парадные сени, как постепенный переход от экстерьера
к интерьеру, продолжение архитектурной темы фасада: трехчастное деление стены, пилястры, воинские атрибуты.
2.2. Декоративное, «театрализованное» оформление интерьера (роспись стен, живописные панно, алебастровые вазы, скульптурные канделябры), имитация различных материалов.     Группу развернуть полукругом, спиной к входной двери.
При рассматривании герба Шереметевых, группу развернуть лицом к двери.  
    Карточная    Столики ломберные,
Россия, Франция,
2-я пол, XVIII в.    - Дать характеристику интерьера по указанной схеме, обратить внимание на экспонаты, определяющие её назначение: ломберные столики    Группу поставить полукругом, лицом к окну.
        Портрет
Б.П.Шереметева
В. Аравицкий, 1772 Копия с оригинала.
н.х. кон. ХVII - нач. ХVШ в.
- Портрет Екатерины I, н.х. XVIIIв.
- Портреты
Иосифа II и
Ст. Понятовского, н.х., 2 пол. XVIII в.    -  Представить портрет Б.П.Шереметева, как редкое изображение персоны в русском платье. Дать художественный анализ портрета, отметить элементы парсунного письма.

- Портретная галерея Усадьбы Кусково – типичное явление русской культуры ХVIII в., краткая характеристика.
- Назвать имена персон, изображенных на портретах, остановиться на двух царственных особах, побывавших в Кусково в XVIII в.    


Группу развернуть к портретам на восточной стене
    Бильярдная    Бильярд
Англия, 70-е гг.
ХVIIIв
    1. Новые типы дворцовых интерьеров ХVШ в. (бильярдная, столовая, картинная и т.д.).
2. Характеристика интерьера по схеме: название, назначение и т.д.  
3. Анализ основных конструктивных элементов, образующих отделку и убранство интерьера: трехчастное членение стен, их декорировка (шелковые ткани, зеркала, их роль в зрительном увеличении объема зала), камины, печи.
4. Далее более детально на примере одной из гостиных раскрыть каждый из этих элементов.     Группу поставить вдоль бильярда.
        Панно
«Руины у воды»,
сер. ХVШ в.
А. Перезинотти
(1708 -1778 гг).    5. Показать роль декоративной живописи в оформлении парадного интерьера (десюдепорты, плафоны, медальоны), копии с картин западноевропейских художников.    
    
    Плафон «Аллегорическая сцена»
Живопись на библейские и мифологические сюжеты
н.р. художники ХVШ в.      6. Коллекционирование и собирательство как отражение художественных вкусов и культуры дворянства того времени, коллекции во Дворце - портретная галерея, западноевропейская живопись, фарфор.
7. Сказать об утрате в 1812 г. шелковых обитий Дворца и воссоздании их в 80-е гг. ХХ в. на ручных станках Х1Х в. в Государственных научно-реставрационных проектных мастерских «Старинные ткани». Подчеркнуть, что это единственная в стране организация, где проводятся работы по воссозданию старинных тканей.
8. Дать название живописным полотнам (без рассказа о сюжетах).     
    Столовая    Русский  и европейский
фарфор и стекло  ХVШв.

Плафон «Юнона» Шарль Легрен,
2 пол. XVIII в.

Бюст  
Ал. Македонский
Неизвестный  скульптор ХVIIIв.     1.Столовая – новый тип интерьера в XVIII в.
2. Парадный стол, декорировка выполнена в соответствии с литературными и изобразительными материалами ХVШв.
- Современные «кулинарные декорации» (торт, фруктовая горка, деревья с вишенками и т.п.), характерные для столов того времени.
- театральные, игровые приемы в оформлении столов (присутствие фарфоровых «обманок»).
3.На примере столовой раскрыть принцип, характерный для интерьеров ХVШ в. – связь с окружающей природой, обилие окон, плафон на потолке (иллюзорное расширение прстранства), ниша, расписанная под садовую беседку.
4.При характеристике архитектурно-декоративного решения интерьера обратить внимание на отделку стен и использование в их украшении золоченой резьбы по дереву и папье-маше.  
5. Дать сведения о реставрации архитектурного декора и
позолоты: методика, основанная на консервации старой, сохранившейся позолоты.
6.Показать бюст Александра Македонского и сделать логический переход к портрету фельдмаршала Б.П.Шереметева    Группу расположить
сначала лицом к столу, а затем развернуть к парадным портретам.
        Портреты
Б.П. и А.П. Шереметевых,1768г.
Портреты
А.М. и М.Ю. Черкасских
1760-е гг.    7. Исторические парадные портреты работы крепостного художника И.П. Аргунова, появление подобных портретов, метод их создания. Объяснить назначение парадных портретов, уточнить, что они парные, дать характеристику цветовой гаммы.

8. Показать из столовой южную анфиладу и осветительные приборы Дворца.    
    Прихожая
гостиная        1. Характеристика интерьера с акцентом на раскрытие двух тем: шпалеры и печи Дворца.
1.1. Шпалеры в убранстве интерьера Кратко рассказать об истории возникновения шпалер и назвать ведущие шпалерные мануфактуры Западной Европы.    Группу поставить посредине зала, развернуть лицом к северной стене.
        Портрет
Екатерины II
В. Фирсов, 1766г. Петербургская шпалерная мануфактура    1.2. Возникновение шпалерного производства в России, Указ Петра I 1716 г. o создании Петербургской шпалерной мануфактуры.    
        Печь и камин
Россия, сер ХVIIIв.     1.3 Печи и камины Дворца (камин в русском интерьере – дань моде ХVШ в.), их функциональное и декоративное назначение.      
        Вазы на комоде
Китай ХVШ в.    2.Фарфор в интерьере, его традиционное размещение, особая ценность фарфора в ХVIII в.     
        Cкульптура. Цесарки
Германия, н. ХIХ в.
по модели ХVIII в.  
Вазы  напольные
Китай  ХVIII в.    - Краткая характеристика состава коллекции фарфора.    
    Вторая гостиная
Шпалерная
    Шпалеры.
Фландрия,
кон. ХVII - нач. ХVШ вв.     1. Продолжить рассказ о шпалерах: техника изготовления, сюжеты, связь пейзажных мотивов шпалер с окружающей природой, иллюзорное увеличение пространство гостиной.    Группу развернуть к северной стене, лицом к камину
        Бюсты П.Б и В.А. Шереметевых, 1784г., 1780 г.
Шубин Ф.И.    2. Владельцы усадьбы Кусково в ХVШ в: П.Б. и В.А. Шереметевы.
Бюсты четы Шереметевых работы Ф.И.Шубина, основоположника русского реалистического скульптурного портрета.
    
        Зеркала
Россия, ХVШ в.    3. Роль зеркал в декоративном убранстве интерьеров, соединение функционального и декоративного начал: заполнение простенков, усиление яркости свечных осветительных приборов, зрительное увеличение пространства гостиной.
    
    Малиновая гостиная        1.Отметить подчеркнуто парадный характер интерьера;
нарастание пышности декора: ярко-малиновые с рисунком обития, искусная золоченая резьба по дереву (консольные столики, гирлянды и розетки на панелях, футляр органчика), наборный трехцветный паркет, осветительные приборы.    
        Портрет П.Б.Шереметева
Н. Делапьер 1770г.
(в России 1767-98гг.)
Портрет имп. Елизаветы Петровны.
Портрет имп. Екатерины II. Копия с Ф.И. Рокотова
(1735/36- 1808 гг.)    - Особенности стиля барокко в художественных осветительных приборах, русские и французские образцы.
2. Малиновая гостиная завершает южную и открывает западную анфиладу комнат.
3. Парадные и полупарадные портреты, их основные черты:
    Группу поставить в центре зала, лицом к восточной стене¸к портрету П.Б.Шереметева
        Портреты вел. князя Павла Петровича и его супруги
Марии Федоровны
Д. Левицкий
(1735-1832 гг.)
80-е гг. ХVШ в.    





    Группу развернуть к юго-восточной стороне, около окна, к портрету имп. Екатерины II
        Бюсты Б.П. и А.П. Шереметевых Ф.И.Шубин,
60-е гг. XVIII в.
Органчик.
Россия, ХVШв.,
мастерская Павла
Споля.    



- Часы в виде музыкального заводного инструмента – органчика, исполняли музыкальные произведения: увертюры, танцы из популярных опер XVIII в.
Утраты в 1812 г. и современное состояние музыкального механизма    Группу развернуть к западной стене, к большому зеркалу.
    Парадная опочивальня    Плафон «Невинность на распутье
между мудростью и
любовью»,  н. р. х.
ХVШ в.
Портрет П.Б.
Шереметева, 1747г.,
Г.Х. Гроот
(1716-1749гг.)
Портрет В.А.
Шереметевой, 1746г.,
н. р. х. ХVШ в.    1. Назначение комнаты, происхождение подобного рода интерьеров  в русских дворцах ХVШ в.
2. Подчеркнуть нарядность декоративного убранства и разнообразие изобразительных приемов, использованных в оформлении: красочные шелковые обития (воссозданы в 1950е гг.), золоченая резьба, полихромная роспись, декоративная живопись.
3. Связь интерьера с окружающей средой, обилие в декорировке цветочных и растительных мотивов.
4. Парадные портреты П.Б. и В.А Шереметевых. Иностранные мастера в России в XVIII в. (пояснить понятие «росика»)
    Группу поставить полукругом лицом к окнам.
        Мебель, Россия,
2-я пол. ХVШв.
Столики - бобики,
2-я пол.- кон. ХVШ в.    5. Типы мебели, её назначение и расстановка в дворцовых интерьерах в 70- 80-х гг. ХVШ в    
        Часы настенные
(золоченая бронза, черепаховый панцирь)
Шарль Буль,
Франция, 2-я пол ХVШ в.    6. Виды часов: настольные, настенные, напольные. Отделка часов в соответствии с художественным стилем парадных гостиных, соединение функционального и декоративного начал.
7.Завершение парадных интерьеров, далее (для широкого круга гостей в XVIIIв.) – осмотр коллекций на антресолях: собрания оружия, минералов, раритетов.
8.Истоки возникновения интерьеров с «раритетами» во дворцах ХVШ в. (кунсткамера Петра I).    Группу развернуть на север, к настенным часам.
    Кабинет-
конторочка    






    Камерные интерьеры
1. Личные апартаменты в дворце, их назначение и отличие от парадных интерьеров.
2. Два  варианта отделки кабинета:
- 1-й (до 1786 г.) – дубовые панели стен, украшены живописными картинками, «писаными сухими красками» (104 картинки )
- 2-й (до 1812 г.) – картинки вынуты, стены затянуты шелковыми тканями.    Группу поставить полукругом, лицом к окнам.
        Кресла угловые
Россия, сер. ХVШв.
Кабинет настольный, Италия ХVII в
Натюрморты –обманки, XVIII в., художники: Теплов, Богомолов, Ульянов
«Горный пейзаж»
Дюжарден (1622-1678гг.),
Голландия ХVII в.
«Пейзаж» Арт ван дер Нир (1603/4-1667гг.), Фландрия, ХVII в.
Столик для нот
Россия, ХVШ в.
Никифор Васильев
Печь архитектурная, Россия, 80-е гг.
XVIII в.    3. Уникальный комплект мебели, соответствие общей отделке кабинета.
Кабинет настольный с вышивкой золотой и серебряной нитью.

4. Живопись: русская, итальянская, голландская – подлинные произведения художников ХVII-XVIII вв.
- Уникальная коллекция русских натюрмортов-обманок XVIII в.
Объяснить назначение натюрмортов-обманок, их художественные особенности, образный строй, подчеркнуть ценность коллекции.





Столик для хранения нот – образец наборной работы по дереву
(техника « маркетри»), редкий образец авторства в художественной мебели. Художественное и историческое значение экспоната

Необычный внешний вид печи. Обратить внимание на вторую –
«ложную» дверь из кабинета, ее роль в художественном решении интерьера.     

















Группу развернуть к печи.
    Личная
уборная    Ситцевые обития



Столик, Германия,
2-я пол. ХVШ в.
Зеркало в фарфоровой раме, Дания, ХVШв.
Вазы, Китай, ХVШ в.
Шкаф - кабинет
Китай, ХVШ в.
Стулья, Англия,
сер. ХVШ в.
Шкаф-секретер,
Россия, ХVШ в.     1.Назначение интерьера и его декоративное оформление в соответствии с назначением
- ситцевые обития стен, современная реконструкция (английский ситец, восстановлены по сохранившейся ткани ХVШ в.)
- предметы, предназначенные для туалета: прибор для бритья,
туалетный  стол, зеркало.


2. Наличие даленевосточного фарфора (китайского и японского) и предметов мебели, как отражение увлечения искусством Востока.
3. Изготовление в России и в Европе предметов, стилизованных под Китай, стиль «шинуазри».
4. Живопись и графика в декоративном убранстве камерного интерьера Дворца.
5.Связь интерьера с парком, вид парка, открывающейся из зала.    Группу поставить, по возможности, полукругом в дверях зала.
    «Библиотека» - кабинет редкостей
        1 Условный характер интерьера, его архитектурное  решение, соответствие отделки назначению интерьера.
2.Характер «библиотеки» в парадном Дворце, её содержание.
3. Истоки возникновения интерьеров с «раритетами» в парадных дворцах ХVIII в. (кунсткамера Петра 1).      Группа располагается в Диванной.
     Диванная







    Плафон «Флора»,
Медальоны «Лето», «Осень»,
женские портреты, н.р.х., ХVШ в.
Диван,
Россия, ХVШ в.
Столик для чтения, Германия, ХVШ в.    1. Назначение комнаты, миниатюрная парадность в её оформлении.
2. Живописное декоративное убранство интерьера: плафон, медальоны, пастели с изображением женских и детских  головок.


3. Мебель, дополняющая убранство интерьера: диван, как вид мебели появился в России в ХVШ в., столик для чтения.
    Если группа более 5 чел., то рассказ о Библиотеке и Диванной необходимо вести во Вседневной опочивальне.
    Вседневная
опочивальня
    Портреты
В.П., А.П. и Н.П. Шереметевых
И.П. Аргунов
(1729- 1802гг.),
Россия, 2-я пол. ХVШв.    1. Вседневная опочивальня – комната для личного пользования владельца усадьбы.
2. Роль цвета в интерьерах и в создании определенного настроения.
3. Камин во Вседневной опочивальне:
- обратить внимание на «помпеянские» росписи вокруг камина, рассказать об истоках их появления в России, роль археологических раскопок в развитии в XVIII в. стиля классицизм,
- камин в опочивальне – единственный во Дворце, сохранивший свое устройство – “шинет”- образец русского чугунного литья ХVШ в.
4.Камерный портрет, его характерные черты, отличие от парадного.    Группу расположить в центре зала, лицом к южной стене, перед альковной нишей.
        Портрет калмычки Аннушки, 1767г.,
И.П. Аргунов     5. Детский портрет в живописи ХVШ в.
6. Династия  Аргуновых и их роль в русской живописи ХVШ в.
7. Значение коллекции живописных произведений художников Аргуновых в музее    Группу развернуть к окну, к портрету Аннушки.
    Картинная     «Самсон и Далила»
П. Веккья
(1603-1673гг.),
Италия, ХVШ в.
Архитектурные
пейзажи,
Миндерхаут
(1632-1696гг.),
Голландия, ХVII в.
«Старик»,
н.х., ХVШ в. (немецкая школа).
Автопортрет,
Зейбольдт
(1697/1703-1768гг.)
Австрия, ХVШ в.    1. Картинная – тип интерьера, характерный для парадных дворцов ХVШ в.
2. Повышение культурного уровня дворянства, интерес к искусству, стремление создавать собственные коллекции  
3. Характеристика коллекции живописи кусковской Усадьбы:
- назвать школы живописи по странам и отметить наиболее значительные произведения в каждой из них.
- отметить уникальность отдельных работ.
4. Рассказать о «шпалерной» развеске живописных полотен, история развески в начале XVIII в. и «московская» развеска 2 половины XVIII в. «с воздухом», ее особенности и отличие от более ранней.    Группу разместить в центре зала, лицом к южной стене.
         «Флора», Ф. Герен
(1700-1791гг.) Франция,
2-я пол ХVШ в.
Аллегории  
«Лето» и «Осень»
Ш. Натуар (1700-
1777гг.), Франция,
2-я пол. ХVШ в.
«Мадонна с младенцем»  
Микелли Тозини
(1503-1557гг.), Италия, сер. ХVI в.    - Обратить внимание на принцип симметрии в развеске полотен, а также подбор живописи по размеру, по единому сюжету и цветовой гамме.







- Уточнить, что это произведение самое раннее в коллекции музея, художественные достоинства и технологические особенности произведения (живопись выполнена на дереве).
    Группу развернуть к восточной стене, к полотну «Флора» и др..




Группу развернуть к окну, к произведению «Мадонна с младенцем»
    Танцевальный зал    Люстры, бра,
жирандоли, канделябры. Россия, середина- 2-я пол. ХVШ в

Плафон
«Слава роду Шереметевых»
Луи Лагрене Старший (1725-1805гг.), Франция,
60-е гг.. ХVШ в.


    1.Танцевальный зал – завершение осмотра интерьеров Дворца, кульминация парадности, торжественности, контраст небольших  помещений с огромной площадью зала (217,8 кв.м.)
2. Декоративно-художественное оформление интерьера, отвечающее его назначению:
- Цветовое решение: белое с золотом. – разные названия зала : «Белый» зал, зеркала – «Зеркальная» галерея
- Разнообразие осветительных приборов: люстры, бра, жирандоли, канделябры, фонари, геридоны.
- Художественные особенности паркета, его рисунок.
3. Плафон «Слава роду Шереметевых\» - один из самых больших в подмосковных усадьбах (142 кв.м),  сюжет плафона.
4.Связь интерьера с окружающей средой, с партером парка.
5.Интерьеры Дворца – яркий пример синтеза искусств, что характерно для русской художественной культуры ХVШ в.
    Группу поставить в центре зала.
        «Покои Николая Петровича»,
Гостиная
«Хозяйка на кухне»,
Корнелис Якобс  Делфф
(1570/71-1643гг.), Голландия,
кон. XVII - нач. XVII в.    Кратко рассказать о северо-восточных залах Дворца –
«Покоях Николая Петровича» Шереметева.
- Представить картину «Хозяйка на кухне», редкое произведение  в собраниях России, созданное признанным голландским мастером XVIIв., история реставрации, которая была осуществлена благодаря народным средствам.    Группу поставить
в центре зала, перед произведением, «Хозяйка на кухне».
            Заключение по интерьерам Дворца
    
    1-ая остановка
на партере.

    Северный фасад Дворца

Швейцарский домик 1870 г. Архитектор Бенуа Н.А.       1. Показ северного фасада Дворца, сравнить его с парадным  южным фасадом, отметить органичную связь архитектуры и парка, сказать о реставрационных работах (воссоздание крыльца)
2. Показать Швейцарский домик и рассказать о его назначении.    Группу поставить в начале партера, около восточного ризалита северного фасада Дворца.
    Регулярный парк усадьбы Кусково
40-70 гг.
XVIII в.

.     Французский регулярный парк усадьбы Кусково, партер.    1. Кратко рассказать о регулярных парках XVIII в., сказать о  первых регулярных парках Франции (парк Версаля), поэтому кусковский парк имеет второе название – «французский».
2. Перечислить характерные особенности регулярных парков:
2.1. Геометрическая  планировки.
2.2. Симметрия в расположении основных частей, как основа в пространственно-планировочном решении парка.
2.3.Фигурная стрижка зеленых насаждений, придающая регулярным паркам ярко выраженную «архитектурность» (популярность искусства орнаментального садоводства).
2.4. Наличие партера и мраморной декоративной скульптуры
2.5. Парковые павильоны. – «малые ансамбли», как обязательный элемент регулярных парков.
3. Первые регулярные парки России: Летний сад, Петергоф и Царское село.
4. Регулярный парк Кусково:
4.1. Время создания (40-60-е гг. XVIII в.)
4.2. Создатели парка: архитекторы, садовники.
5. Регулярный парк Кусково – единственный в Подмосковье, сохранивший до наших дней планировку XVIIIв. и основные парковые сооружения: здания и павильоны. Сказать о воссоздании шпалерника в 70-е гг. XX в.
6. Парк Кусково – по своим размерам планировке один из самых значительных и интересных парков среди русских регулярных парков XVIII  в.(площадью превосходит Летний сад).
7. Дать характеристику парка Кусково, подчеркнуть (по ходу экскурсии) его своеобразие:
- отсутствие строгой симметрии, наличие в восточной части Воздушного театра,
- наличие боскетов (основная форма в виде треугольника), нескольких водоемов, как соединение функциональных и декоративных начал:
- уточнить, что в боскетах росли фруктовые деревья, ягодники, «душистые» травы, в прудах разводили рыбу.
- подчеркнуть особенность регулярного парка: завершенность видовых перспектив зданиями, скульптурой; а при отсутствии, использование декоративных щитов – «обманок», зеркал.
- растительность парка: местные породы, главной из которых была липа, а также береза, ель, акация, вяз, ветлы,  ивы у водоемов.
8. Регулярный парк Кусково - парк для публичных гуляний, театрализованных представлений, праздников, носивших зачастую политический характер (праздник в Кусково в 1775 г. по поводу заключения мира с Турцией).
9 Рассказ о гуляниях, праздниках и приемах дается по ходу экскурсии:    
    2-ая остановка
на партере
    Партер
Обелиск 1787г. Колонна  1775г. Скульптура аллегория реки «Скамандр».
Неизвестный скульптор
Италия, XVIII в.    1. Партер – центральная, самая парадная часть регулярного парка,  «зал» под открытым небом.
2. Ковры-газоны – главное украшение партера.
3. «Булингрин», его конструктивные особенности и назначение.
4. Показать и назвать главные памятники партера: обелиск, колонна, скульптура «Скамандр» (одна из самых больших скульптур парка), подчеркнуть их роль, как вертикалей парка и отмечающих его главную планировочную ось.    Группу расположить на первой широкой поперечной аллее партера, с видом на Вольер.
    Декоративная парковая скульптура

        1. Декоративная мраморная скульптура - обязательный  компонент регулярного парка.
2. Принцип расстановки скульптуры на партере, создающий эффект его протяженности.
3. Образный строй скульптуры: портреты известных исторических деятелей, статуи богов, богинь и героев античной мифологии, аллегории стран и частей света.
4. Подчеркнуть уникальность коллекции скульптуры Кусково, как одного из ранних собраний того времени.
5. Первые статуи в парке появились в середине XVIII в. Часть статуй приобретена в Италии, часть выполнена в России, привезена в Кусково в 70-е гг. XVIIIв. из сада Фонтанного дома С-Петербурга. На двух самых больших статуях: «Скамандр» и «Наяда» - монограмма «ВS"».
6. Отметить, что среди скульптуры регулярного парка нет копий с античных образцов. Парковая скульптура оригинальное создание своего времени, что, несомненно, является одним из ее достоинств.    Число парковой скульптуры: 54, из них 28 статуй и
26 бюстов.

    Праздники в Кусково в
XVIII в.        - Продолжить рассказ о праздниках в Кусково:
о плясках, о рожечниках, о хорах в рощах, прогулках гостей вдоль аллей партера (можно привести цитаты из описаний кусковский празднеств).
- Отметить и подчеркнуть, что главная особенность кусковский гуляний – это продуманная смена «мизансцен»: сменялись не декорации, а места действия: гости переходили от декорации к декорации, а места их сменяли другие.
- Познавательный момент кусковских праздников: «Развлекая – поучай», соединение отдыха с получением новых знаний
    
    О роли парковых павильонов в усадьбе.        - Назвать парковые павильоны, уточнить их назначение, соотношение и место пространственной композиции парка.
- Показать особенность регулярного парка: замкнутость планировочных перспектив.    
    3-я остановка, ансамбль
Голландского домика    Голландский
домик 1749 г.
Пруд.
    1. Ансамбль Голландского домика – первый по времени создания – «малый ансамбль» регулярного парка.
2. Рассказать о назначении Голландского домика и об относительно мемориальном (памятном) характере постройки в усадьбе Кусково.
3. Ансамбль Голландского домика в XVIII в.: главный композиционный центр и две (не сохранились) деревянные постройки: Китайская беседка (Пагоденбург) и Столбовая (Дорическая) беседка. Закономерность появления беседки в китайском стиле в голландском ансамбле, кратко рассказать об Ост-Индской компании.
4. «Образ Голландии» в архитектуре, в интерьерах, окружающем ландшафте домика (пруд, его использование, рассказать о голландском садике и огороде в XVIII в.).
5. Кратко рассказать о своеобразных «иллюзиях» сельской жизни Голландии в усадьбе Кусково (устройство молочни).
6. Сказать, о том, что располагалось за домиком в XVIII в.
(аллея игр, где были устроены качели, карусели и где гости участвовали в шумных играх).    Группу поставить около восточного садика  Голландского домика, на берегу пруда.
    4-я остановка в парке    Павильон
Эрмитаж, 1767 г
    1. Рассказать о назначении павильона, о механическом подъемном устройстве в павильоне в XVIII в.
2. Подчеркнуть конструктивные, архитектурные и декоративные особенности памятника, плана здания: четыре кабинета - фонарика, значимость второго этажа.
3.Вспомнить особенность планировки регулярного парка Кусково: его асимметричность, а именно: присутствие в западной части парка (в отличии, от восточной) малых прямых и диагональных аллей.     Группу поставить на пересечении малых диагональных аллей.
    5-я остановка
в парке    Павильон Эрмитаж,
Колонна, скульптура «Минервы»,
И.Архипов, 1775 г.
Большая каменная оранжерея, 60-е гг. XVIIIв., К.Бланк,  Американская оранжерея,
Вольер    1. Обратить внимание на конструктивную особенность павильона Эрмитаж («вытянутость» здания с севера на юг).
2. Кратко рассказать о реконструкции скульптуры «Флоры» на куполе Эрмитажа.
3. Обратить внимание конструктивно-планировочную особенность булингрина  и на узор его «ковра».
4. Показать колонну и скульптуру «Минервы», рассказать историю колонны, назвать автора скульптуры, ее образный строй.
5. Представить Большую каменную оранжерею: ее назначение в XVIII в. и использование памятника сегодня. Кратко рассказать историю Музея керамики и его коллекций, представить выставку в Большой каменной оранжерее.
6. Представить Американскую оранжерею: ее назначение в XVIII в. и использование памятники сегодня, представить выставку в Американской оранжерее..
7. Показать Вольер, рассказать о его использовании в XVIII в. и сегодня, уточнить, что это здание – современная реконструкция.    Группу поставить в центре второй широкой поперечной аллеи партера, напротив колонны.
    6-я остановка
в парке    Воздушный театр    1. Рассказать, о театральных представлениях в усадьбе, как важной части торжественных празднеств, проходивших в Кусково
в XVIII в.
2. Рассказать о планировке Воздушного театра в XVIII в. (зрительный зал, сцена, места для оркестра, уборные для актеров) и о специальных театральных зданиях в парке усадьбы в XVIII в..
3. Кратко рассказать о крепостном театре Шереметевых (лучшая частная театральная труппа, профессиональная подготовка актеров, репертуар, костюмерная театра и т.д.)
4. Назвать лучших актрис-«звезд» крепостного театра: П.И.Ковалева-Жемчугова, Т.В.Шлыкова-Гранатова.
5. Подчеркнуть особенность усадебного репертуара: на ряду с популярными европейскими операми и балетами того времени, в театре бы постановки на «кусковские» темы: «Нимфа Кусковская»,  «Перевозчик Кусковский».
    Группу поставить в центре Воздушного  театра, между сценой и партером.
    «Малый ансамбль» Итальянского домика.

















    «Малый ансамбль» Итальянского домика. Архитекторы




Итальянский домик







Итальянский садик, воссоздание,
2011-2012 гг.
Менажереи.
Воссоздание в
80-х г. XX в.    «Малый» архитектурный ансамбль.
1. Дать общую характеристику «малого ансамбля» Итальянского домика, построить рассказ по аналогии и на контрасте с ансамблем Голландского домика.
2. Грот и Менажереи – составная часть ансамбля.
3. Роль ансамбля в общей системе регулярного парка, как композиционного центра восточной части.
Итальянский домик.
1.Назначение Итальянского домика: павильона для «малых приемов» и «домашний» музей, где хранились произведения итальянского искусства и разные раритеты.
2. Конструктивно-архитектурные и декоративные особенности павильона, связь с окружающей средой: «раскрытость» парадного фасада Итальянского домика в сторону парка.
Далее характеристику павильона давать по указанной схеме.
3. Представить террасный садик в итальянском вкусе, уточнить вопрос о реконструкции садика.
Менажереи.
1. Показать роль Менажерей, как части «малого» ансамбля,  отметить их подчиненность главным постройкам ансамбля.
2. Подчеркнуть, что здания воссоздали по старинным чертежам.
    Группу поставить на широкой поперечной аллее, перед Итальянским домиком, с видом на домик, Менажереи, пруд и павильон Грот.
    Грот
1755-1775г. Архитектор
Ф.С. Аргунов
    Павильон Грот
    1. Подчеркнуть место здания в общей планировке регулярного парка усадьбы, показать  перспективу аллеи скульптуры
2. Рассказать о назначении подобных павильонов в Италии и усадьбе.
3. Далее представить здание по указанной схеме, подчеркнув органичность архитектурного декоративного решения Грота с природным окружением и его функциональным назначением.
4. Художественный анализ интерьеров Грота строить исходя из их уникальности и своеобразия, назвать художника-декоратора.
5. При наличии в интерьерах Грота «гротической» скульптуры и панно, представить и рассказать об истории их приобретения, художественных, технологических особенностях создания и бытовании в XVIII в.
6. Подчеркнуть связь декоративного убранства интерьеров Грота с его внешним оформлением павильона и окружающей средой.
7. Рассказать о сложности реставрации Грота как памятника уникального, сохранившего свое первоначальное убранство.    Группу поставить на площадку перед павильоном Грот, напротив входа.
Группу поставить в центральный зал Грота,
затем переместить в южный кабинет, затем – в северный.
                 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключении отражаются следующие основные вопросы:

1. Усадьба Кусково – типичный архитектурно-парковый ансамбль XVIII в., ярко воплощающий лучшие черты художественной культуры своего времени, гармоничное соединение в единое целое, в ансамбль, различных видов изобразительных и пластических искусств и природы.
2. Усадьба Кусково – единственный в России архитектурно-парковый ансамбль с большой полнотой (несмотря на отдельные утраты) сохранивший свою подлинность.
3. Реставрационно-восстановительные работы в Кускове, как фактор, способствующий его сохранности  и функционированию.
4. Возрождение традиций «увеселительной усадьбы» XVIII в.: организация и проведение концертов старинной музыки, оперных спектаклей, театрализованных представлений, приемов, праздников и т. д.
      



СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.

Вергунов А.П., Горохов В.А. Русские сады и парки. М., 1988.
Глозман И.М., Тыдман Л.В. Кусково. М. 1966
Дергач Н.И. Тематическая экскурсия по парку «Усадьба Кусково – памятник садово-паркового искусства.
Згура В. Кусковский регулярный сад. Журнал «Серии коллекционеров», 1924, № 7-8
Ростовцева Г.А. Кусково. Регулярный парк. Музей-усадьба XVIII в. М., 1955
Лихачев Д.С. Поэзия садов. СПб., 1991
Сягаева Л.В. Кусково. М., 2010
Турчин В.С. В окрестностях Москвы - М., 1983.
Барокко в России (сборник статей) М., 1976
Культура эпохи просвещения. М., 1993 г.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ О ПАРКОВОЙ СКУЛЬПТУРЕ.

1. Рязанцев И.В. Скульптура в садах. Сборник статей «Художественная культура русской усадьбы». М., 1995
2. Курбатов В.Я. Садовая скульптура.//История садов и парков. СПб, 1911
3. Мацуревич Ж.А. Летний сад и его скульптура. Л., 1936.
4. Суханова И. М. Садово-парковая скульптура и фонтаны.//Русское декоративное искусство. XVIII в.

Монументально-декоративная
живопись Дворца.

Научная справка.

Составитель: зав. отд. «Усадьба»
                                Сягаева Л.В.
















Москва
1988 г.

Редакция 2006 г.

ВВЕДЕНИЕ.
      В Росси новый облик дворцового интерьера рождается в первой четверти XVIII века, когда все основные элементы его архитектурного и декоративного оформления получают принципиально иное, чем в предшествующее столетие, решение, связанное с появлением плоских потолков, новой формой и размерами окон и дверей, использованием элементов ордерной системы. Монументально-декоративная живопись занимает в оформлении внутренних помещений значительное место. Живопись в интерьере становится всецело светской по своему содержанию, воплощающей идеи новой государственности, а по своему месту и назначению в ансамбле – архитектоничной. Росписи интерьеров органично связаны с архитектурой и подчинены ее внутренним закономерностям. Они исполнялись, как правило, для определенного места и хорошо с ним увязывались, составляли часть художественного единства.
      Арсенал технических средств в монументально-декоративной живописи XVIII века становится весьма разнообразным: употребляются и фрески, и темпера  по сухой штукатурке, и масло; нередко смешение двух или трех из названых техник; включение прорисовок золотом, серебром; использование светотеневого одноцветного письма – гризайли.
      Живопись приобретает известную самостоятельность, поскольку плафоны и панно чаще пишутся не фреской на стене, а маслом на холсте, который потом натягивается на потолок или стену.
      Новое убранство интерьеров царских дворцов и домов знатных вельмож, оформление триумфальных ворот и праздничных иллюминаций олицетворяли могущество утверждавшегося абсолютистского строя  в России. Дворцы служили местом присутственным или ассамблейным, для широкого круга людей, поэтому эти строения, будучи искусно декорированными, становились не только местом светских забав, советов или заседаний, но и несли функции эстетического и художественного воспитания. Просвещая и воспитывая, дворцовые росписи в то же время отражали героические дела современников, отвечали духу просветительных реформ.
      Основным средством образной выразительности живописи барокко становится язык символов и аллегорий. Широкое использование мифологических сюжетов, а на первом этапе особое пристрастие к языку символов, аллегорий, эмблем, в основе которых чаще всего лежали мифологические представления, означало приобщение к европейской культуре и современному уровню эстетических знаний, позволяло в доступной образной форме выражать общегосударственные, гражданские и политические идеи своей эпохи.
      Аллегория считалась чрезвычайно удобным средством для того, чтобы передать отвлеченную идею прославления в конкретных формах. «Аллегорические фигуры приносят не малую пользу … в живописи, чтобы простые вещи делать приятными, дабы они нравились»,- говорилось в «Иконологическом  лексиконе», изданном в Петербурге  в 1763 г. – «Аллегория есть род разговора, который должен быть многим общий и вразумительный».
      В большей мере аллегория XVIII в. черпала материал из античной мифологии, которая была неплохо известна культурному обществу в России. «Когда «Марс и  Минерва» стоят по сторонам какого-нибудь государя,  - говорится в том же «Лексиконе», - они показывают храбрость его и премудрость».
      Такой способ был, конечно, несравненно удобнее в декоративной живописи, чем глубокая реалистическая характеристика: последняя требовала бы сосредоточенного созерцания, немыслимого в условиях декоративного ансамбля. Но аллегория далеко не всегда была «вразумительна», чаще всего она усложнялась хитроумными выдумками. Особенно славился такими выдумками Якоб Штелин,
президент Художественного отделения Академии Наук, которого называли «профессором аллегорий».
      Аллегорический образ отличается от мифологического большей смысловой и знаковой определенностью и отсюда большей легкостью восприятия на первых этапах приобщения русского общества к европейской системе просвещения. ( К примеру, если в средневековом искусстве образ Александра Невского был представлен в облике святого, то уже Петр I – в облике Марса. Понять иносказательный язык росписей барокко, не зная мифологии, так же невозможно, как церковную живопись без знания Библии или Евангелия).
      
      Формально-стилевые особенности барокко в монументально-декоративной живописи находят выражение, прежде всего в пространственном решении фоновых плоскостей, преимущественно в плафонах, когда аллегорические и мифологические сцены даются на фоне необъятной небесной стихии с облаками, звездами, молниями и т.д. или на фоне безоблачной  глади чистого неба. Живопись нарушает восприятие потолка как ограждающей плоскости. Она призвана, скорее, создавать впечатление иллюзорного пространства и дополнительного источника света в интерьере. Украшая потолок, роспись одновременно облегчает его, порождая ощущение большей высоты интерьера по сравнению с его реальными размерами. Тем самым решается типично барочная задача расширения  пространства.
     Как правило, росписи, даже с чисто орнаментальными темами, имеют обязательный фон – небо, либо намек на него или воздушное пространство вообще (например, за трельяжными решетками). Это -  характерный для искусства барокко художественный принцип, когда живопись вступает как бы в борьбу с пластикой архитектурной массы. Необходимо отметить и некоторые особенности в самой тематике, содержании живописи. Например, такие сюжеты, как времена года, изображение четырех стихий или частей света поднимают характерную для барокко тему бесконечности и разнообразия мира.
      Для росписей петровского времени в известной степени характерны такие традиционные барочные черты как театрализация сюжетных сцен, патетичность образов, которые трактуются с некоторой аффектацией движений и эмоций. В дальнейшем, к середине века, эти особенности стиля барокко в дворцовых росписях еще больше усиливаются. В это время в России работают художники-декораторы, выписанные из Италии (в частности из Венеции, которая все еще была центром декоративного искусства в Европе). Это были Д. Валериани, А. Перезинотти,  Серафино Бароцци, позднее Торелли и другие. Под их руководством работали и русские мастера – Вишняков, братья Бельские, братья Фирсовы, Суходольский. Все они были организованы в особые «команды», работавшие при канцелярии от строений.
      В 60-е гг. XVIII в. все больше появляется росписей, не имеющих продуманного идейного замысла и содержания и рассчитанные лишь на внешний декоративный эффект. В переломную эпоху плафонные росписи ценились, прежде всего, не за идейную направленность, а за свои декоративные качества. Пусть к классицизму в отделке интерьеров вел к уменьшению количества росписей, отказу от барочной помпезности, переходу от грандиозных пространственных композиций к скромным плафонам-вставкам или настенным панно, являющимся чисто декоративным элементом убранства. Однако, классицизм, и особенно ранний, не  отказывается полностью от пространственно-перспективных композиций. Наряду с плоскостно-орнаментальной системой росписи потолка, несколько трансформируясь, продолжала развиваться архитектурно-перспективная живопись.

      Завершая краткий экскурс в стилевую эволюцию монументально-декоративной живописи и приближаясь к теме настоящей справки, необходимо отметить

следующее: поскольку Дворец в Кусково является образцом раннего классицизма – и в архитектуре, и во внутренней  отделке -  и  черты переходного периода в нем проявляются довольно ярко,  мы вынуждены будем отмечать присутствие принципов барочной живописи в интерьерах, образный строй которых уже принадлежит иному стилю.

                                                               ***
      К вопросу о монументально-декоративной живописи усадьбы сотрудники музея обращались еще в 1950-е гг. Г. Ростовцевой и Т. Селиновой в 1954 г. был подготовлен каталог произведений монументально-декоративной живописи.
Г. Ростовцевой проведено исследование десюдепортов Дворца. На сегодняшний день эти работы – единственные в плане исследования данного материала. Однако, сведения каталога не являются уже бесспорным. В результате реставрационных работ были уточнены или предложены новые атрибуции, выявились произведения, которые нуждаются в тщательном исследовании.
      В основу справки положен подготовленный Ростовцевой и Селиновой каталог, как, безусловно, самый полный труд по систематизации монументально-декоративной живописи Дворца, а также сведения из исследования Г. Ростовцевой о десюдепортах. Кроме того, сообщаются новые данные, полученные в результате реставрационных работ и научных исследований автора.

                                                                  ***
      Всего во Дворце 48 произведений монументально-декоративной живописи:
-    пять плафонов;
-    двадцать пять десюдепортов;
-    семь живописных полотен и панно над каминами и зеркалами;
-    одиннадцать росписей.

Произведения монументально-декоративной живописи в справке будут рассматриваться позально.

                                                 СТОЛОВАЯ
                                           ПЛАФОН «ЮНОНА»

      ПЛАФОНЫ и ПАННО середины века чаще всего представляли собой аллегорические изображения, прославлявшие владельцев дворцов.
      В центре композиции плафона представлена богиня Юнона со скипетром в левой руке и короной, изображенной у подножия трона, из которой высыпаются драгоценности. Эта богиня – олицетворение женской силы, богатства, величия. Рядом с Юноной ее мифологическая спутница Ирида с атрибутами: раковиной, из которой высыпаются плоды, и радугой. Ирида является аллегорией верности слуг. Обожание богини символизирует павлин.
      В нижнем правом углу центральной части плафона изображена традиционная для подобных изображений аллегорическая группа поверженных пороков – Гнева, Хитрости и Невежества.
      Под высоким покровительством богини – род Шереметевых, представленный гербами, поддерживаемыми гениями. Вазы с цветами, охраняемые путти, согласно толкованию книги «Символы и Емблемата» - свидетельство богатства рода и его приумножения.
      Плафон состоит из семи частей (семь самостоятельных подрамников). Композиционно – это архитектура, написанная в перспективном сокращении, в центре – прорыв в небо с построенной пирамидально фигурной группой. В нишах и арках архитектурной рамы помещены фигуры путти, ангелов и героев. В углах – имитирующие скульптуру атланты, между которыми висит фестон из плодов и листьев. Характерная для пространственных плафонов барочная архитектурная рама средствами живописи должна была бы продолжить реальную архитектуру, если бы плафон был непосредственно предназначен для данного интерьера.
      «Юнона» была написана в 1750-х годах для одного из помещений Фонтанного дома Шереметевых в Петербурге Карлом Легреном. По всей вероятности, в конце 1770-х гг. «Юнону», как  и плафон «Слава рода Шереметевых», перевезли в кусковский Дворец.
      Плафон упоминается практически во всех известных описях Дворца, начиная с конца XVIII века: «В потолке плафон писаной на полотне в золоченой большой резной раме». Литературные источники более конкретны: «В столовой комнате плафон богатой композиции письма Г. Лагрене» («Краткое описание села Спасского, Кускова тоже соч. неизвестного 1787г. и «Прогулка в селе Кускове». Соч. А.Воейкова. Спб., 1829г.).
В результате реставрационных работ, раскрывших подпись мастера и стилистических и архивных исследований, прежняя атрибуция, приписывавшая плафон кисти Лагрене-старшего,была изменена.
Историю атрибуции плафона см. в приложении «Плафоны кусковского Дворца. К вопросу об авторстве».

Сведения об авторе:
ЛЕГРЕН, Карл (ок. 1709 – 1755/57). Родился в семье живописца Иогана Легрена. В 1722 г. вместе с отцом приехал в Петербург из Данцига. В 1737 г. состоял учителем рисования в Кадетском корпусе, в 1741 г. перешел в Интендантскую контору. В 1741 г. участвовал в написании плафонов в «новом Летнем дворце». В 1748 г. числится в штате Канцелярии от  строений, участвует в написании образцов для церкви Зимнего дворца и театральных декораций. В 1749 г. под руководством Валериани пишет плафон в церкви  Царского села, затем расписывает «на подобие квадраторной работы» обои в бывшем Адмиральском доме. В 1750-х гг. самостоятельно работает в фонтанном доме гр. Шереметева. Участвует в Аттестационной комиссии, имеет учеников, в частности Лигоцкого.
      
     Примером полного подчинения декоративной живописи архитектуре интерьера служит в Столовой роспись ниши, выявляя аппликационный характер подобного оформления. Вогнутая поверхность ниши с полуциркульным завершением расписана в виде трельяжной беседки, увитой виноградом. Смысловой подтекст ясен – связь с парком, природой. В архивных описях по Дворцу роспись упоминается в 1780-90 гг: «Буфет расписан трельяж с виноградными кистями и листьями».
    
          ДЕСЮДЕПОРТЫ.
     Работа Г. Ростовцевой «Десюдепорты Дворца» предоставляет возможность получить о них следующие сведения.
      Во Дворце сохранилась редкая и довольно обширная коллекция произведений декоративной живописи XVIII века – 32 десюдепорта (точнее наддверные, надкаминные и надзеркальные панно). Все описи кусковского Дворца, подробно перечисляющие десюдепорты (с указанием сюжетов, характера, обрамления картины и ее местонахождения), доказывают, что все они, за исключением единственного, исчезнувшего после войны 1812 г. – «Давид с головой Голиафа»,- дошли до нас в том же составе и даже, как правило, на тех же местах. Однако, сведений о происхождении кусковских десюдепортов в архивных документах почти не имеется. Судя по обрывочным данным, версия их происхождения такова:
-    некоторые из них могли присылаться из Петербурга и других домов Шереметева в готовом виде. Интересно, что в ряде случаев в качестве десюдепортов использовались станковые картины;
-    некоторые писались на месте – копировались с каких-либо образцов, которые в описях назывались «рисунками» или «кунштами», но, по всей вероятности, являлись гравюрами.
        И об исполнителях десюдепортов можно говорить только предположительно. В 70-х гг. XVIII в., судя по архивным сведениям, в Большом доме Кускова работал Семен Калинин – талантливый крепостной живописец, художник-декоратор шереметевского театра, а также живописец Петр. В эти же годы в Кускове работал второй крупный мастер-декоратор – Кондратий Фунтусов, расписывающий также и декоративные щиты для регулярного парка.
      Можно предположить, что все они имеют отношение к созданию кусковских десюдепортов. Различная манера живописи, в которой выполнены наддверные картины, говорит о том, что они принадлежат кисти не одного, а многих художников.
      Десюдепорты Дворца можно разделить на несколько групп по сюжетам, жанрам и манерам исполнения.
а) Парадная южная анфилада Дворца украшена:
-    руинными (архитектурными) пейзажами;
-    полуфигурными композициями на аллегорические темы;
-    мифологическими и историческими («Клеопатра») полотнами.
б) В северной анфиладе в основном размещены десюдепорты пасторального характера, двух- или трехфигурные, более мелкого масштаба, с изображениями на фоне сельского пейзажа.
      Единственный десюдепорт Столовой написан на мифологический сюжет – «ВАКХ И ЦЕРЕРА». «В столовой … над дверями, которая в биллиартную картина десюпортная, написанная на полотне, представляет Бакхуса, давящую барсу в рот из виноградной кисти  и при том богиню Цирену в раме резной золоченой» (из описи Дворца 1780-90-х гг. л. 35). Как правило, декоративное произведение XVIII века, на мифологический сюжет несет определенную символическую нагрузку. Вакх и Церера, пребывающие в добром согласии, на которое указывает амур, призваны символизировать плодородную Осень с ее природной роскошью и богатством. Таким образом, тема десюдепорта в известной мере перекликается с сюжетом плафона, сулящего богатство и процветание дому Шереметевых, и находит  отклик в виноградных гроздях росписи ниши.

                                               БИЛЬЯРДНАЯ.

      Декоративная живопись Бильярдной представлена тремя ее разновидностями: плафоном, десюдепортами и панно над камином.

ПЛАФОН «АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ СЦЕНА» (неизв. русский худ. сер XVIII века)
      Плафон  Бильярдной пятичастный, состоящий  из центрального панно с аллегорической сценой в виде прямоугольника со срезанными углами и овальных медальонов. Такая композиция была характерной для раннего, петровского времени (Дворец Петра I, Кабинет-плафон «Торжество Минервы»). Однако в данном случае несколько настораживает скупое применение декоративных средств, не свойственное ни раннему классицизму, ни, тем более, барокко. Медальоны кажутся оторванными от центрального панно, потерявшими с ним связь – смысловую и композиционную, - отчего взаимодействие элементов плафона кажется несколько искусственным  и незавершенным. Видимо, в настоящее время отсутствуют какие-то детали росписи. Это предположение находит подтверждение в архивных документах. В конце 70-х гг. XVIII века в «Описании, что надобно исправить в Большом доме» указывается: «В белиартной как плафон привезут поставить ево на место и сделать раму на нево и на картуши схожую к прочим, которую расписать зеленою краской с белым сходно к протчей резьбе». Таким образом, в композицию плафона должны были войти изображения картушей: возможно, в виде гризайльных или имитирующих позолоту вставок, часто употреблявшихся в плафонах. Обычно вводилась живописная сюжетная вставка. Сейчас трудно сказать какими они были и когда исчезли: реставрация их следов не обнаружила.
      Кроме того, в описи Дворца 1836 г. зафиксировано: «Потолок подштукатурен и раскрыт прозеленью с гирляндами, в середине блафон писаный на полотне, а по углам в четырех клеймах  написаны четыре время года». В примечании: «гирлянды закрашены во время починки». Таким образом, мы можем установить, что роспись плоскости потолка по штукатурке, имитирующая небо, была произведена в первой трети XIX века. Плафон же  XVIII века претерпел значительные изменения и дошел до нас в искаженном виде.
      Смысл аллегорической сцены центральной части плафона пока остается неясным. Ещё в каталоге 1954 года, когда авторскую живопись закрывали три слоя поздних записей, плафон получил нейтральное название – «Аллегорическая сцена». Реставрация же 1979 г. по-прежнему не внесла ясности в сюжет плафона.
      Композиция центральной части плафона изображает трех богинь, восседающих на облаках. По диагонали из нижнего правого угла к верхнему левому изображена земля. Отчетливо просматривается силуэт холма, на котором стоит беседка. Справа от нее – путти. К богиням подлетает написанный в сложном ракурсе, со спины, мужской персонаж, напоминающий Гермеса. В левом нижнем углу, спиной к зрителю представлена четвертая женская фигура; под ее руками – изображение сферы. У нижнего края плафона – ваза с драгоценностями. На переднем плане внизу изображен натюрморт из ракеток, биллиардных  киев и крупных листьев.
      Смысл изображенного постичь трудно, т.к. богини, практически, лишены своих атрибутов; во всяком случае, они слишком туманны и не связаны единством замысла. Если амур у ног правой богини может намекать на любовь, а сфера у лежащей, согласно толкованию символов – «знак власти и могущества коронованных глав», то как это совместить это с доской-планшетом и ножницами (циркулем) центральной богини?
      Возможно, многие элементы авторской живописи, раскрывающие смысл изображенного, были утрачены, и следы их исчезли под тремя слоями записей. В реставрационном паспорте указывается, что позднейшими записями были следующие элементы:
-    в руке богини с доской-планшетом были шахматные фигуры, а сам планшет представлял собой шахматную доску;
-    подлетающий к богиням персонаж действительно был Гермесом – у него были крылья на шлеме и жезл;
-    в руках у лежащей богини была нитка жемчуга.
Ваза с драгоценностями, также, была выполнена позднее, но в процессе реставрации было решено ее оставить. Был изменен и весь колорит живописи: если до реставрации можно было говорить  об охристо-рыжей гамме с бурными облаками, то после реставрационных работ колорит стал серебристым и прозрачным. Были изменены и цвета драпировок. Изображение беседки вызывало сомнение в авторской живописи. Оказалось, что беседка и путти были выполнены на основе аналогов.
      Но и раскрытие «авторского текста» вкупе с сохраненными элементами поздней живописи как беседка, путти, ваза с драгоценностями, жезл у Гермеса, которые, по-видимому, дополняют утраченную первоначальную живопись, не позволяет пока разгадать этот вольно «прокомментированный» и все еще неясный сюжет.
      В овальных медальонах плафона персонифицированы времена года:
- старик в плаще, опирающийся на перевернутый  кувшин с замершей водой – «Зима»;
-    молодая женщина в белом платье с венком на голове, в руках цветы – «Весна»
-    молодая женщина с серпом и колосьями в руках – «Лето»;
-    женщина с виноградными гроздьями – «Осень».
    «Времена года», пожалуй, самый популярный сюжет в декоративной живописи XVIII века. Появившись ещё в петровское время (плафоны Монплезира), он продолжал стойко удерживать свои позиции, неоднократно встречаясь в XVIII веке в плафонах, десюдепортах, скульптуре и даже музыке (Вивальди «Времена года»).
       Технико-технологический анализ живописи плафона и его композиционная структура позволили датировать полотно 50-ми гг. XVIII в., таким образом, и этот плафон оказывается привнесенным, на что также указывает архивная ремарка: «В белиартной как плафон привезут поставить ево на место…» (из Фонтанного дома? Из Старых хором?) Авторство плафона на настоящий момент не установлено.

     Панно надкаминное «Руины» .
Оно упоминается в ранних описях Дворца 1780-90-х гг.: «Над камином в трюмо картина писанная на полотне и изображает руину при воде и высокое строение, а вдали башню круглую мастера Перезинотти около оной картины украшено резьбою и расписано  зеленою краскою».
      В авторстве Перезинотти убеждает не столько текст описей – он не всегда безупречен, - сколько сохранившиеся в российских музеях его работы. «Пейзаж с античными развалинами» (ГРМ) и «Развалины возле гавани» (ГТГ), принесенные живописцем в дар Академии художеств, предоставляют нам возможность убедиться, что художник не слишком утруждал себя ни в выборе композиции, ни в разнообразии художественных выразительных средств. «Перезинотти типичный представитель той отрасли живописи, что никогда не изображает природу в цветущем состоянии. Полуразрушенные руины, обломки мраморных стен, лишенные листвы деревья, - вот та бутафория, из которой слагаются его пейзажи. Грустной меланхолией увядающего века веет от этих композиций. Перезинотти, последователь …  Гюбер Робера, был почти ремесленный живописец, писал вяло, черно и неуверенно. … Наиболее популярен он как декоратор, исполнивший множество украшений для императорских дворцов».*      
       Именно этот аспект  деятельности А. Перезинотти и отражен в «Записках» Штелина: «Антонио Перезинотти, болонец, приехал в качестве  живописного подмастерья с Валериани в Россию, делал под его руководством декорации для императорского придворного театра. Позднее он отошел от этого и писал для двора плафоны, особенно их кайму или бордюры (вокруг «зеркала» плафона) с особым умением. К тому же светотенью на путти, бюстах и карнизах, которые он имел обыкновение помещать на кайме плафонов, он владел в такой же маре, как знаменитый Вилль в своих произведениях (Вилль Иоганн Георг 1715-1808), гравер французского короля, придворный гравер датского и прусского королей. – Л.С.) он умел представить их серым на сером столе рельефно, что обычное казалось в них действительно прекрасной лепниной работой.)»**
   В подтверждение того, насколько Перезинотти преуспел в своем ремесле, Штелин в примечаниях приводит следующий анекдот: «Валериани писал зеркало плафона в зале у барона Вольфа, а Антонио паддуги и кайму. На ней на четырех сторонах посредине находятся четыре картины, столь естественно имитирующие гипсовые барельефы, что однажды несколько англичан на балу в этом зале не хотели стоять под ними из страха, что рельеф может сорваться вниз и проломить им головы, но я со смехом рассеял их заблуждение, так что они застыдились»(д.6л.2об.).***
Не будучи талантливым живописцем и являясь лишь хорошим исполнителем чужих «идей», А. Перезинотти все же в 1767 г. становится членом Петербургской Академии художеств. Умер в Петербурге в 1778 г.

-------------------------------
*   Н. Врангель. Указ соч., с.52
** Я. Штелин. Указ соч., с.187
*** Я. Штелин. Указ. соч.,с.205

      ДЕСЮДЕПОРТЫ «Бильярдной».
      Десюдепорты, украшающие парадные интерьеры Дворца, очень скромны по своему художественному качеству, но характерны для своего времени и хорошо выражают особенности этого жанра: назначение этого вида живописи, удаленного от зрителя на значительное расстояние, делали излишней детализацию, тщательную проработку элементов композиции. Таким работам свойственна обобщенность, декоративное понимание, цвета, в сюжетах – наивная аллегоричность. Однако, это характерно только для тех произведений, которым изначально отводилась роль декоративного пятна, завершающего дверной проем. Естественно, станковые  картины, приспособленные для этой цели, имели иные качественные характеристики.
      Так, в Бильярдной Дворца десюдепортами служили три картины:
-    «Милосердие»,
-    «Смерть Клеопатры»,
-    «Сусанна и старцы».
      Согласно описям 1780-90 гг., они находились в Итальянском домике, однако в примечаниях уже было указано «В большом доме». Первоначально дверные проемы Бильярдной завершали три пасторали, представлявшие «пастухов и пастушек», но затем они были взяты в «Прихожую гостиную Николая Петровича». Описи Дворца 1780-90-х гг. уже точно указывают на местонахождение взятых из Итальянского домика картин: «В бильярдной дворца… над троими дверьми 3 картины, писанные на полотне на I милосердие на 2 Клеопатра  на 3 Сусанна»(л.185). В списке картин, мебели и пр. «1882 г. (ЦИГАЛ) эти картины упоминаются с предположительным авторством: «324.6. Оной же комнате на 1 Милосердие, 324 – Поссон…» л.236; в другом месте: «6. 222… Поссони» л.81(ЦГИАЛ).
«7. Клеопатра Л.Арзи» л.81 (ЦГИАЛ).
«326. Сусанна И. Кессель» л.81 (ЦГИАЛ)
      В настоящее время установлено только  имя автора картины «Сусанна и старцы». При реставрации 1953 г. выяснилось, что полотно было загнуто в соответствии с размерами обрамления десюдепорта и имело по нижнему краю подпись автора – фламандского художника XVIII в. Корнелиса Схута. Поскольку в результате реставрации  изменились размеры полотна: его высота увеличилась на 23 см, - картина потеряла возможность выполнять роль десюдепорта и была заменена «Наказанием амура» (неизв. худ. XVIII в.).*
   Двумя другими десюдепортами, в соответствии с описями, остались «Милосердие» и «Смерть Клеопатры» неизвестных художников XVIII века.
_________________
* «Сусанна и старцы» К.Схута в настоящее время находятся в экспозиции Голландского домика.
КАРТОЧНАЯ
      Декоративная живопись здесь представлена тремя десюдепортами - аллегорическими изображениями  времен года.
       Из архивных материалов известно, что в 50-х гг. в Старых хоромах залы были украшены «сюпортами». В переписке между владельцем усадьбы П.Б. Шереме-тевым и его управляющим  речь идет о золочении рам для «сюпортов» и написании новых наддверных картин для одной из гостиных, изображающих четыре времени года. Все  они писались «по данным рисункам  от Юрия Ивановича» (Кологривова - Л.С.).
      Неизвестно,  сохранились ли наддверная  живопись Старых хором или все десюдепорты писались заново при последней основательной перестройке Дворца в 70-е гг. XVIII в. Дошедшая до нас серия из четырех картин, изображающих детей на фоне весеннего, летнего, осеннего и зимнего пейзажей и называемая в описях «четыре времени года», быть может и является теми «сюпортами», которые были написаны для Старых хором в 50-е гг. XVIII века.
      Описи 1780-90-х гг. свидетельствуют: «Из парадных сеней на правую сторону комната прихожая … над двоими дверми три картины десюдепортные писанные на полотне представляют персону времени весну лета и зиму в рамах резных росписанных разными красками» (л.28). Текст описи неточен: трудно себе представить три десюдепорта «над двоими дверми». Кроме того, «Весна» здесь ошибочно  названа вместо «Осени», т.к. описание одного из десюдепортов «Покоев Николая Петровича» указывает именно на «весенний» сюжет: «В половине графа Николая Петровича из саду из галереи на левую сторону над двоими дверми две картины десюпортные … на другой два мальчика и одна девочка у коей в коленях цветы в рамах резных золоченых» (л.47, л.200, ЦГИАЛ). Таким образом, десюдепорт «Весна» находится в «Первой гостиной Николая Петровича».

РОСПИСИ «ПАРАДНЫХ СЕНЕЙ»
      В интерьерах раннего классицизма обращение к новому стилю вело к отказу от барочной помпезности, а затем  к применению ордера для членения не только наружных объемов, но и внутреннего пространства. Введение ордерной системы в убранстве интерьеров оставило  живописному декору стен место только в виде  небольших панно, часто росписей гризайлью.
       «В верхней части стен Парадного вестибюля изображены семь аллегорических сцен, прославляющих заслуги и деяния рода Шереметевых. Над дверными проемами анфилады изображения военных доспехов с амурами, над входной дверью – герб рода Шереметевых. Росписи выполнены маслом по штукатурке гризайлью в серых тонах». (Каталог декоративной живописи. С.24). Однако, описи указывают, что живопись первоначально была выполнена на холсте: «По тому же холсту над двоими дверьми, которые в покои военная арматура.
      На стенах же над урными горшками прибито 7 картин писанных на полотне белою и черную краскою изображающих разное.
      А над передними дверми картина изображает герб его сиятельства оные все без рам» (опись 1780-90-х гг. л. 95).

«ПРИХОЖАЯ ГОСТИНАЯ»
      Прихожая гостиная обладает единственными десюдепортами  с архитектурными пейзажами. Вероятно, это станковые произведения, так как выполнены тщательно, с мелкофигурным стаффажем. Все три  принадлежат руке одного мастера, композиционно они очень близки. В двух из них композиция повторяется почти «дословно». Слева – архитектурный объем с колоннадой, двухпролетная арка. Уходящая по диагонали перспектива открывает далекий, серовато-розоватый, как правило, горный пейзаж. Справа мостик через речку, по которому движутся пешеходы и всадники (с той лишь разницей, что в разные стороны). В композиции третьей  картины вместо мостика – обелиск.
      Эти картины упоминаются в описях 1780-90-х гг. уже как «сюпортные», а в «Списке картин, мебели и пр.» 1822 г. указывается имя автора как Гио Баратти (видимо, Джованни Баратти). Однако, авторы каталога предполагают, что эти картины были выполнены неизвестным художником  XVIII века итальянской школы, круга Дж.Паоло Паннини.
(Джованни Паоло Паннини (1691-1765). Учился и работал                     преимущественно в Риме. Испытывал влияние С. Роза. С 1719 г. – член  Академии св. Луки, с 1732 г. – член французской Королевской Академии.  Писал архитектурные виды, руины с библейскими и евангельскими сценами, а  также интерьеры церквей.)
     Картина над камином выполнена неизвестным художником середины XVIII века с гравюры неизвестного гравера по картине Шардена «Гадание на картах» или «Карточные фокусы» из собрания Ирландской Галереи в Дублине. В материалах к каталогу в описании картины указывается: «Рама резная золоченая, украшенная гирляндой из листьев. На раме внизу бумажн ая наклейка с подписью «Dannhauer» (одно из воспроизведений имени Таннауэра)».
Из описи  1780-90-х гг.: «Из сеней на левой стороне комната первая, над камином картина, писанная на полотне  сидящие мущина с женщиною играют в карты а третий стоит при них по конец стола.» В «Списке картин, мебели и пр.» повторяется тот же текст, но упоминается имя автора – «Данн. Гавер»(л.229 об).    Однако, никакого отношения к творчеству немецкого портретиста И.-Г. Таннауэра это произведение не имеет. Скорее всего, в свое время была просто использована рама с вышеприведенной бумажной наклейкой.

                            ВТОРАЯ ГОСТИНАЯ («ШПАЛЕРНАЯ»)
     Десюдепорты Шпалерной представляют собой  типичные картины-аллегории XVIII века. «В покои, что перед наугольною … две картины над дверьми сюпортные  писаны на полотне представляют на первой женщина маскою стращает детей на другой женщина с птичкою и перед ней и позади ее дети, у одного в руках клетка …» (опись 1780-80-х гг., л.101).
Якоб Штелин в описании «Картинного кабинета его сиятельства…графа Шереметева»* трактует эти картины как «Аллегорию страха» и «Аллегорию удивления» и приписывает их кисти итальянского художника: «Лоренцо Базинелли. Две схожие иконологические картины; 1) Детский страх, а именно: женщина, которая держит маску перед лицом, и несколько детей, которые смотрят на нее со страхом. 2) Удивление, а именно: женщина, которая держит на руке птицу, и перед ней – мальчик, который с удивлением смотрит на нее. За ней – девочка с клеткой (выс. 16 вершков, шир. 9 ½ вершка).

_____________
* «Самые значительные картины в Картинном кабинете его сиятельства господина обер-камергера графа Шереметева в Петербурге» /«Записки Якоба Штелина  об изящных искусствах в России»,т.2, М.,1990 с.161

     Приведенная атрибуция требует серьезной проверки, особенно в свете того, что творчество Л. Базинелли в отечественных собраниях не представлено, что не дает  возможности провести аналогии, и подтвердить или опровергнуть его авторство.
Однако, примечательно, что Я. Штелин упоминает эти работы как станковые в петербургском собрании графа.
      В настоящее время десюдепорты считаются работами неизвестного русского художника XVIII века.  По всей вероятности, авторы каталога «Десюдепортов» рассматривали эти работы как копии с западноевропейских образцов.


      Панно над камином «Посещение больной » (неизвестный  художник XVIII в.)

      Первоначально здесь находилась другая картина, описанная в описях следующим образом: «В другом покое что перед наугольную … над тем камином картина, писанная на полотне Давид держащей иноплеменничью Галиафову голову…»(1780-90-е гг.). В описи 1810 г. ещё значится эта картина. Судя по выписке из описи о пропавших в 1812 г. вещах, эта картина была в их числе.
      На это место была помещена картина «Посещение больной», бывшая ранее в Итальянском домике: «Из другой комнаты, что перед наугольную … из Итальянского дома … Картина писана на полотне, доктор смотрит пульс у женщины лежащей в обмороке, а позади держат блюдо, в раме золоченой борт «Г. Мерис»(В другом месте «Ф. Миерис». «Список картин, мебели и пр.» л. 283, л.223).
      Картина, очевидно, приписывалась  голландскому художнику XVIII в. Франсу ван Мирису – младшему(1689-1763). Для голландского искусства это довольно распространенная тема, и, как правило, иллюстрирует известную поговорку «Там лекарство не поможет, где замешана любовь». Подобные картины писались всегда с ироничным подтекстом.
  Однако, авторство известного голландского живописца XVIII в. нельзя считать безусловно установленным.

                         НАУГОЛЬНАЯ («МАЛИНОВАЯ») ГОСТИНАЯ
      Десюдепорты Малиновой гостиной в описях Дворца отражены следующим образом: «… над двоими две картины десюдепортные писанные на полотне представляют собрание богов и богинь на них рамы резные золоченые» (1780-90-е г.л.105.).          
     Тот же текст и в «Списке»1822 г. с туманными упоминаниями автора:
«Г. Пиазетта»(л.224), в другом месте «Пия Гретта»(л.284). Возможно, имелся в виду Джованни Батиста Пьяцетта?
      Авторы каталога назвали один из десюдепортов «Триумф Галатеи». Картина, по-видимому, написана на сюжет из мифа, заимствованного из «Метаморфоз» Овидия, о прекрасной нереиде Галатее, которой пленился циклоп Полифем. Вторая  картина названа: «Мифологическая сцена («Парки»)» и, по всей вероятности, изображает богинь судьбы.
      Предлагаемый архивными материалами вариант атрибуции пока только ориентир если не на итальянскую школу, то, возможно, на копии с итальянских образцов неизвестных русских художников XVIII века.

ПАРАДНАЯ СПАЛЬНЯ
Плафон «Невинность на распутье между Мудростью и Любовью».
      Плафон Парадной спальни состоит из «зеркала» с аллегорической сценой и каймы в виде трельяжной сетки, написанной гризайлью, а также  четырех медальонов с изображениями «Аполлона», «Афины», «Кентавров», «Беллерофонта».
      Выбор и расположение элементов плафона – традиционны и восходят к ранним образцам,  хотя пятичастное деление здесь трансформировано: четыре медальона не играют самостоятельной роли в композиции, а введены лишь как символические эпизоды.
      Ряд мотивов и полюбившихся технических приемов, выработанных барочной декоративной живописью, прочно входят в обиход русского монументального искусства, встречаясь в плафонах 60-70 гг. XVIII века, а некоторые из них даже переходят в арсенал росписей классицизма. Эти устойчивые  элементы присутствуют и в настоящем плафоне.
Среди них:
-    гризайльные медальоны;
-    имитация золоченых резных картушей и масок;
-    применение золотой штриховки.
Однако, мотив трельяжной сетки, строгий и ритмически выдержанный, «успокаивает» живые линии растительного орнамента и, располагаясь глади  потолка, материализует его, подчеркивает его плоскостной характер. Хотя по традиции настоящая плафонная композиция и имеет аллегорический смысл и действие в ней развертывается на фоне неба, она уже ни в коей мере не претендует на иллюзорное раскрытие пространства и воспринимается декоративным пятном на глади потолка.
      Аллегория плафона читается ясно. Невинность – девушка в белых одеждах,- рядом с Минервой в золоченых доспехах с эгидой* на груди и в шлеме, украшенном страусовыми перьями. У их ног амуры поддерживают щит, на котором изображено всевидящее око или «око в сиянии» - символ прозорливости и дальновидности. Справа – Венера, за ней с луком и стрелами амур. Слева, в облаках, восседает Зевс с орлом.
      Аллегорическая мифология барокко в отличие от ренессансной, была менее непосредственной и несла на себе печать абстракции. Мифологические фигуры выступали не сами по себе, а как носители отвлеченных понятий, либо олицетворяли явления и силы природы. Античные божества входят в сложную систему символов и аллегории, обрастают атрибутами. Минерва появляется не только как покровительница наук,  правосудия, но и как воинствующая защитница мудрости и добродетели. Четыре медальона – не просто декоративные элементы, а знаковые носители символического смысла: Афина – мудрая Минерва; Аполлон олицетворяет высшую мудрость обращения к духовному: наукам и искусству; античная мифология никогда не отказывала в мудрости Кентавру и, наконец, изображение героя Беллерофонда, согласно толкованию книги «Символы и Емблемата» - означает: «Мудрость и великодушие поражают все». Таким образом, четыре медальона, варьирующие  «тему мудрости», выполняют определенную роль рефрена в смысловом контексте плафона.

_______________
*Эгида – щит или доспех с натянутой на него шкурой животного с изображением змееголовой Горгоны. Эгида являлась атрибутом божеств, например, Зевса, Аполлона и Афины. Последняя носила ее накинутой на плечи и грудь как предмет женской одежды. В переносном смысле эгида – защита, покровительство (выражение «под эгидой»).

      Авторская принадлежность плафона не установлена. Кроме упоминания в «Кратком описании села … Кускова…»* плафона «Валериановой работы» нет тому иных доказательств. Произведение считается работой неизвестного художника второй половины XVIII  века.

ДЕСЮДЕПОРТЫ Парадной спальни представлены овальными панно «Пенелопа» и «Пигмалион»: «В паратной спальне … Две картины над дверми десюпортные ношные писанные на полотне представляют (в 1780-90-х гг. – пропущено, в 1810 г. – «Пенелопу»)… на другой скульптора влюбившегося в свою работу». (описи 1780-90 гг.л.109). «Список» 1822 г. приписывает «Пенелопу» некоему «Рапхал Урсену» (в другом месте «Рапхель Урсен»), имя которого авторами каталога было понятно как «Рафаэль Урбино»; «Пигмалиона» - «Луке Иорданову» (в другом месте – «Лук Иорданс») соответственно прочитанного Г. Ростовцевой  и Т. Селиновой как «Лука Джордано».
      Естественно, ни Рафаэлю, ни Джордано эти полотна не принадлежат и считаются работами неизвестных художников XVIII веке.

ЛИЧНАЯ УБОРНАЯ.
      Картина над камином «Женщина с чашкой кофе» зафиксирована в описи 1780-90 гг.: «… над зеркалом картина в резной золоченой овальной раме писания на полотне портрет дамской перед ней чашка с кофием» (л.131). На обороте окантовки внизу есть наклейка с надписью «Отдел по делам охраны памятников искусства и старины. Неизв. русск. худ. конца XVIII в. Портрет неизв. в голубом платье влад. Гр. Шереметьев. №5098».

ДИВАННАЯ
  Плафон неизвестного русского художника XVIII века «ФЛОРА» состоит из центрального панно и двух натюрмортов в овальных рамах. По своему образному строю этот плафон существенно отличается от мифологических сюжетов монументальной живописи предшествующих гостиных: он носит чисто декоративный характер и освобожден от аллегорического подтекста и дидактики. Лукреций в труде «О природе вещей» повествует о том , как Флора, став супругой западного весеннего ветра, последовала за ним, усыпая свой путь цветами – даром Зефира. Мажорность сцены  достигается простыми средствами: соединением в яркую цветовую гамму розовых, красных, зеленых, и желтых тонов одежд Флоры и Зефира на фоне голубого неба. В маленьком помещении Диванной небольшой по размеру плафон приобретает черты монументальности, так как художник сосредотачивает свое внимание практически на одной фигуре.
      Овальные медальоны плафона символизируют времена года: «Весну» и «Лето». На гризайльных панно в серо-розовых тонах изображены корзина с цветами, садовыми инструментами и головой амура – «Весна»,  и сноп и привязанные к нему серп, зонт и цеп, перевитые змеей – «Лето».
      Плафон упоминается во всех известных описях Дворца, но наиболее подробно в описях 1836 г. : «Потолок штукатурный раскрыт перловым колером, в середине продолговатой блафон писан на полотне, обложен резною рамою крашеною голубой краской с аленькими цветочками и по концам два овальных в таких же рамах» (л.10).
____________
*«Краткое описание села Спасского Кусково то ж ».
  Типография Пономарева, Москва,1787.

ВСЕДНЕВНАЯ ОПОЧИВАЛЬНЯ
      «Пейзаж с замком» (неизв. худ. XVIII в.)
    «Катина над зеркалом» написана на полотне изображает руину мастера… (опись 1780-90 гг. л.16). Неразборчивое имя автора приводится в «списке»1822г. как  «Х. Шварц».

КАРТИННАЯ
      Декоративная живопись Картинной представлена двумя десюдепортами, о которых речь пойдет в разделе «Десюдепорты. Пасторальная серия», и картиной над зеркалом. «Библейский сюжет» единственный среди произведений декоративной живописи образец, описание которого приводит не только имя автора, но и точную датировку: «картина представляет едущего верхом которому народ кланяется и за ним следует народ мастера Корм Мюскот 1686 году». (л.177) описи 1780-90 гг.) Однако, данные «Списка картин, мебели и пр.» 1822 г. противоречат этому: «Картина писана на полотне, представляет едущего верхом, которому народ поклоняется и за ним следует народ же, в раме резной золоченой». Хломантс. (л.251). В другом месте «Хломанди» (л.316).
      В настоящее время имя автора не установлено.

                                       ТАНЦЕВАЛЬНЫЙ ЗАЛ

Плафон «СЛАВА РОДА ШЕРЕМЕТЕВЫХ», Луи Лагрене- Старшего,1761-1762.
      Аллегорическая композиция плафона выполняет заданную панегирическую программу.
      На фоне неба и облаков на колеснице, запряженной львами, мчится    Кибела – мать богов. Восседающий в облаках Аполлон с лирой в руке излучает золотистое сияние. Слева от него – двукрылый Пегас. Ниже – муза истории Клио с раскрытой книгой. В нижней части композиции молодая женщина – Фама (Молва) изображена с двумя трубами. Летящая богиня Славы держит в руках корону над гербом  Шереметевых, который поддерживает Афина. Около нее – богиня Правосудия. В углу фигуры Зависти со змеей и Раздора. Справа – гении сна – Гипнос, и смерти (Танатос). Обелиск – символ незыблемости.
      Смысл аллегории ясен: род Шереметевых, покровительствующий искусствам, останется  в Истории, о нем, не уставая, будет трубить Молва и Слава его незыблема, ибо Мудрость и добродетель рода попирает Пороки и, побеждая Забвение и Смерть, останется в веках.
      Обычно плафоны вытянутые, продолговатой формы композиционно решались таким образом, что центральная группа в виде пирамиды уходила вершиной к точке схода плафонной перспективы. Этот  прием – одного из действенных средств создания пространственной  иллюзии в плафоне.
      Лагрене же отказывается от апробированного перспективного построения с точкой схода на центральной оси.
      Пространство дается как неопределенная воздушная глубина. Перспективной композиции здесь противостоит рядоположенность изображения: оно четко делится на три ряда. Будучи художником-станковистом, Лагрене экстраполирует композиционно-пластические принципы станковой картины в сферу декоративной живописи. Как и в своих «исторических» полотнах, он строит композицию плафона на ритме вьющихся линий, которые постепенно становятся легче по мере приближения к верху картины, особенно в фигуре Кибелы, направляющейся за пределы полотна. Это типичная для рококо открытая форма композиции. Та же постепенная облегченность проведена и в колорите.
      
         История бытования плафона прослеживается по архивным документам. Зеркало плафона Лагрене-Старшего  было перевезено из Петербурга: «В 1778 году выписывает из Фонтанного дома большой плафон Лагрене» (рукопись В.К. Станюковича «Материалы по старому Кускову» ОР библиотеки музея, инв. «Р-96», с.60)
    Архивы и источники XVIII  века подтверждают расположение плафона в Танцевальном зале :  «Галерея, с богатым золоченым украшением и плафоном, писаным маляром Лагрене». («Краткое описание села… Кусково…» 1787 г. стр.5)
  «… В потолке блафон большой живописной обложен резною золоченою рамой, а вокруг оной расписано живописью» (опись 1780-90 гг.).
     Зеркало плафона окружает кайма – роспись в виде орнаментального фриза. Располагаясь по периметру потолка, она становится плоскостным обрамлением плафона, тем самым подчеркивая иллюзорную глубину самого полотна.
    Опись 1836 г.  впервые фиксирует «тематику»  живописной рамы: «Потолок оштукатурен и расписан по краям арабеском с гирляндами, а по углам четыре кавалерии, в середине двое ключей оберкамергерских с кистями и два вензеля, в середине потолка блафон продолговатый писан на полотне обложен деревянной резной золоченой рамой» (д.13 об.)
     В орнаментальный фриз из стилизованных листьев и цветов введены вензели «P.S.», изображения камергерских ключей и четырех орденов, кавалером которых был П.Б.Шереметев: «Св. Андрея Первозванного», «Св. Александра Невского», «Св. Анны» и «Белого орла». Несмотря на явную демонстративность, изображение орденов представляет собой лишь декоративный (а не докумен-тальный !)  элемент, органически входящий в общую композицию плафона. Более того,  изображения орденских звезд и лент явно стилизованы и имеют, вопреки традиции, одинаковый девиз: «Honoire patrie», вообще не существующий в русских орденах.
    Под изображением ордена Св. Анны подпись «Писали 1879 г. живописцы А.Жуковъ. Э.Киль. Н.Федотовъ.», свидетельствующая о том, что роспись поновляли.
    

Сведения об авторе: Луи Жан Франсуа Лагрене (1724 - 1805) прибыл из Франции в Петербург в 1760 г. со своим младшим братом. Он был приглашен И.И.Шуваловым в Академию художеств на должность преподавателя исторической живописи.
     По довольно тенденциозному мнению Н. Врангеля, «…Ученик  Карла Ванлоо, Лагрене был если и не оригинальный и очень тонкий художник, то, во всяком случае, представитель хорошей французской школы – именно то, что требовалось от профессора. … Из контракта, который был заключен Лагрене с Академией, видно, что он обязуется обучать учеников, писать картины для Двора, имея, однако, право брать и частные заказы; вместе с тем он должен написать бесплатно историческую картину, долженствующую служить моделью для учеников.
  … .Как преподаватель, Лагрене мог многому научить своих учеников, хотя был, по-видимому, несколько сухим и бездушным. Недаром Дидро в своем «Paradoxe sur la Comedie» не без ехидства так характеризует его творчество: «Отправтесь к Лагрене и закажите ему написать «Живопись»; он сочтет, что выполнил вполне ваше требование, изобразив на полотне женщину перед мольбертом, с палитрой на пальце и с кистью в руке. Спросите у него «Философию», - он будет уверен, что изобразит ее, нарисовав полураздетую особу, ночью, при свете лампы, облокотившуюся на бюро, с растрепанными волосами, задумчивую, читающую книгу или о чем-то размышляющую. Спросите «Поэзию» и он напишет ту же самую женщину, но на голову ей наденет лавровый венок и в руки даст свиток. «Музыкою» будет та же женщина с лирою, вместо свитка в руках».
      Действительно, Лагрене один из банальнейших представителей той французской школы, которая  в XVIII веке имела влияние на искусство всей Европы. Принципы
Буше и Натуара, а особенно Карла Ванлоо – выведены Лагрене до крайности. Краски его всегда светлые, резкие, и то, что у Буше прикрыто серебристым налетом, у Лагрене слишком отчетливо, крикливо и пестро. Им перейдена та грань, что отделяет манерное и восхитительное «рококо» от подлинного безвкусия. Но и в композиции своих картин Лагрене также не сумел внести ничего нового, и те же типы повторяются у него всегда, лишенные, к тому же, того чувственного обаяния, что заставляет прощать Буше многое. У Лагрене все надуманно, безжизненно, холодно и мертво.
   … Однако, Лагрене-старший был все же даровитым живописцем, лишь недостаточно вдумчиво и любовно относившимся к своему ремеслу.»*
      Творчеству Луи Лагрене в  России сопутствовал успех и множество заказов. По странному стечению обстоятельств до нас практически не дошли его произведения. Судя по пометкам в его «Записной книжке», опубликованной в «Старых годах»(1911, июль-сентябрь), интересы Лагрене лежали в основном в области портрета, щедро оплачиваемого Шуваловыми, Строгановыми, Шереметевыми.
      На должности преподавателя Академии художеств Лагрене был менее года. О причинах его отставки Якоб Штелин пишет следующее: «Он очень хотел написать плафон в большом зале нового дворца (27 саженей длиной) по договору и потребовал 20000 рублей. Получил за свой эскиз 200 рублей и поссорился поэтому с г-ном камергером  Шуваловым. Вышел в отставку».**
    В апреле 1762 года Лагрене вместе с младшим братом вернулся в Париж.
      Впоследствии Лагрене сделал блестящую официальную карьеру, став Директором Французской Академии в Риме (1781-85) и ректором Парижской Академии (с 1785 г.). Он сохранил верность «большому» жанру. «Лагрене выработал свою индивидуальную манеру, одновременно величественную и изящную. Написанные в чистом и светлом колорите картины  Лагрене, элегантность которых нередко граничит с красивостью, стали первыми образцами своеобразного «неоклассицизма».***
----------------
* Н. Врангель. Иностранцы в России. «Старые годы», 1911,июль-сентябрь,        с 13-14.
** Я. Штелин. Указ. соч. с.196.
***«Россия-Франция. Век Просвещения.» Каталог выставки.Л.,1987,с.192.

***
      В работе Г. Ростовцевой «Десюдепорты кусковского Дворца» выделена серия пасторальных полотен, которая складывается из:
1)    детских пасторалей «Времена года» (В Карточной и «Первой гостиной гр. Николая Петровича»);
2)    восьми десюдепортов, составляющих группу совершенно однородных по композиционным приемам, типам, многим деталям и общему характеру картин, восходящих к серии работ одного мастера (два – в «Картинной», шесть – в «Покоях гр. Николая Петровича»);
3)    надкаминной картины «Беседа в парке» (в Музыкальной гостиной).

    Для части этой серии десюдепортов Г. Ростовцевой удалось обнаружить оригиналы, с которых они были написаны. Они оказались гравюрами с пасторалей Франсуа Буше работы двух французских граверов Жана Долле (1703-1763) и Робера Гайра (1722-1785), хранящимся в ГМИИ им. А.С.Пушкина. В Первой гостиной гр. Николая Петровича располагаются: «Весна» из серии «Времена года» и «Прелести весны» с гравюры Долле.
     Второй десюдепорт с гравюры Долле – «Прелести осени» - в Прихожей гр. Николая Петровича. Композиционно они очень близки друг другу. Обе посвящены гравером маркизе де Помпадур и сделаны с оригиналов из ее же собрания, по-видимому, одновременно.  В Прихожей находятся еще два десюдепорта. Оригиналы их не обнаружены. Они условно названы «Пастораль с птичкой» и «Игра на флейте», и по характеру и композиции особенно близки листам Долле. «Игра на флейте» может быть признана парной к «Прелестям весны», а «Пастораль с птичкой» - к «Прелестям осени». Можно сделать предположение, что эти четыре композиции составляют еще одну серию времен года, причем «Игра на флейте» скорее похожа на «Лето», а «Пастораль с птичкой» с ее облачным небом и холодным голубоватым колоритом - на «Зиму».

        В Музыкальной гостиной десюдепорты выполнены по гравюрам Р. Гайра «Приятный урок» и «Застигнутые любовники».
В Картинной Дворца находятся еще два десюдепорта по его гравюрам – «Вознагражденный пастух» и «Таинственная корзина». Все они выполнены с оригиналов из собрания Перине и делятся, соответственно расположению, на две группы. Интересно, что и две пары гравюр посвящены разным лицам:  «Приятный урок» и «Застигнутые любовники» графу Куаньи, а «Вознагражденный пастух» и «Таинственная корзина» герцогине Дюра.
      Общим для всех восьми десюдепортов  является сильно вытянутый горизонтальный формат, с чем связаны некоторые изменения композиций: верхние части срезаны, введены новые детали для заполнения фона. Так, например, в картине «Вознагражденный пастух» появляется заполняющий ряд параллельно расположенных деревьев, а на первом плане – водоем с декоративным сооружением, похожим на фонтан или каскад; дописан фон с деревьями и колосьями в десюдепортах «Приятный урок» и «Застигнутые любовники», но срезаны верхние части сооружений и деревьев.
      Все десюдепорты по сравнению с гравюрами носят более упрощенный характер. Многочисленные детали опущены, кроны деревьев, листва кустарников, травы даны более крупными мазками, изысканные и прихотливые переплетенья линий, игра складок одежд, тонких стволов и ветвей деревьев становится более тяжелым и массивным. Эту тенденцию -  упростить изображение, разработанное в гравюре с большей тщательностью - было бы неправильно связывать только с недостатком мастерства, который, несомненно, сказался в неточности рисунка, пропорций,
линейных ритмов. Она вызвана декоративным назначением десюдепортов, необходимостью рассматривать их с большого расстояния, подчиненностью общему единству, близкой колористической гамме.
       Выделенные четыре пары десюдепортов:
1.«Прелести весны»,
        «Игра на флейте»;

     2. «Прелести осени»,
         «Пастораль с птичкой»,

     3. «Застигнутые любовники»,
         «Приятный урок»;

4.«Вознагражденный пастух»,
        «Таинственная корзина»

-    размещаются в залах Дворца с преимущественным учетом их парности (исключение – «Первая» и «Прихожая» гостиные Николая Петорвича с нечетным числом десюдепортов) и, по всей вероятности, судя по живописной манере, написаны четырьмя разными художниками. По своим художественным достоинствам наиболее отличаются десюдепорты «Прелести весны» и «Игра на флейте».

      Картина над камином «БЕСЕДА В ПАРКЕ» (н.х. XVIII в.) завершает серию пасторальных полотен. По своему образному строю оригинал, с которого написан десюдеглас, может восходить к работам круга Ватто.


      В заключение следует еще раз отметить, что декоративная живопись Дворца отразила характер переходной эпохи и, так же как и интерьер раннего классицизма, не была едина и однородна.
      В описях Дворца II  половины XVIII в. и начала  XIX в. плафоны и десюдепорты приписывались кисти крупных, часто прославленных западноевропейских мастеров, таких как Валериани, Пьяцетта, Лука Джордано, Ф. Мирис и др. Эти «атрибуции», неприемлемые из-за явно полуремесленного  характера живописи многих произведений, могут быть приняты во внимание лишь как приблизительные указания на круг художников, среди которых следует искать авторов прототипов кусковских работ. Написание большей частью домашними живописцами, декоративные полотна кусковского Дворца, тем не менее, говорят об общей высокой декоративной культуре   и  развитом чувстве ансамбля.















Зав. отделом «Усадьба»                            Текст доклада
Сягаева Л.В.                            на Кучумовских чтениях 1995 г.                                        


Плафоны кусковского дворца
(К вопросу об авторстве)

      Настоящее сообщение посвящено ряду вопросов, связанных с монументально-декоративной живописью дворца в Кускове – подмосковной загородной увеселительной резиденции графов Шереметевых.
      Плафоны Кусковского дворца в прошлом недостаточно привлекали внимание исследователей. История их создания и стилистическая принадлежность до настоящего времени не могли считаться достаточно ясными и аргументированными. Кроме того, критическая проверка архивных и историографических данных, а также существующих атрибуций, позволила сделать определенные выводы и дать ответы на некоторые вопросы.
      Как известно, творчество многих иностранных художников тесно  связано с развитием русской культуры XVIII века. В частности, расцвет дворцового строительства обусловил привлечение многих именитых мастеров к выполнению декоративных росписей. Наиболее знатные представители дворянских родов, в том числе и Шереметевы, наряду с использованием домашних и провинциальных талантов, имели возможность обращаться с заказами и к придворным живописцам.
      Так, с именем Луи Лагрене-Старшего (1724-1805) – известного французского академиста – в настоящее время связываются два из пяти плафонов Кусковского дворца: в Столовой и Танцевальной зале.
      Работа Лагрене в России – с декабря 1760 по апрель 1762 – вопрос недостаточно изученный, а утрата практически большинства его произведений русского периода дает основание считать сохранившиеся полотна ценнейшими источниками изучения наследия одного из крупных  представителей западной культуры в России XVIII века.
      Впервые имя Лагрене в связи с его работами, находившимися в Кускове, появляется в  «Кратком  описании села Кускова …», сочинения неизвестного 1787. Там упоминается (цитата) «Галерея с богатым золоченым украшением и плафоном, писаным маляром Лагрене» … и далее «В столовой комнате плафон богатой композиции, письма Лагрене».
      Эти сведения послужили основанием на протяжении более полутора веков считать Лагрене автором плафонных композиций Танцевального зала и Столовой Дворца. Однако, исследования показали, что архивы не сохранили ни одного документа, подтверждающего причастность Лагрене к созданию  декоративных полотен Кусковского дворца. А свидетельства «Краткого описания …», в ряде случаев не выдерживающие критики, так же не являются, документальным подтверждением этого факта.
      Наиболее достоверными сведениями по вопросу могли бы располагать два исследователя: один в начале XX века, и другой – к французским архивам Лагрене. В 1920-х годах, работая в архиве Фонтанного дома Шереметевых, Владимир Станюкович собрал «Материалы по старому Кускову». До настоящего времени интересующие нас документы не сохранились и мы можем пользоваться этими данными только в редакции Станюковича. В частности он отмечает: «В 1778 году выписывается из фонтанного дома большой плафон Лагрене. Этот плафон до сих пор украшает Кусковскую залу». Констатация этого события, без дословного цитирования документа, не позволяет нам убедиться, что в архивных источниках действительно упоминается имя французского художника. Вполне вероятно, что Станюкович по традиции считая принадлежность плафона кисти Лагрене непреложным историческим фактом, чисто механически привел в своих «Материалах» имя автора.
      Второй же исследователь, парижский биограф Лагрене Марк Сандоз, в отношении работ, написанных художником в России, просто отмечает «плафоны галереи и столовой дворца в Кусково, принадлежащего графу Борисовичу Шереметеву» (так в французском оригинале) и далее: «Мы не можем проверить наличие этих работ, которые, по-видимому, могут иметь важное значение».
      Неизвестно, что помешало французскому исследователю увидеть наши плафоны, однако из приведенных здесь строк напрашивается вывод, что информацию о плафонах Сандоз почерпнул из литературы, а не из архивных документов. По крайней мере, плафон «Слава рода Шереметевых», как мы уже знаем, первоначально предназначался не для дворца в Кускове, а в Фонтанный дом.
      Таким образом, отсутствие архивных данных, равно как и отсутствие подписи автора на плафоне «Слава рода Шереметевых», предоставляет нам возможность либо согласиться с исторически сложившейся атрибуцией, либо подвергнуть сомнению авторство Лагрене и искать в его творческой биографии косвенных подтверждений причастности – или непричастности – этого художника к созданию кусковских произведений. В любом случае история создания плафонов Двора представляет определенный интерес.
      Рассмотрим их по отдельности.
     Аллегорическая композиция плафона Танцевального зала выполняет заданную панегирическую программу. На огромном полотне площадью в 103 кв. м. прославляется род Шереметевых – носителей всевозможных добродетелей и покровителей искусства(СЛ 11). На фоне облачного неба в окружении олимпийцев и поверженных пороков, крылатая Слава венчает родовой герб(СЛ 111). Композиция плафона строится на ритме подвижных линий, которые постепенно становятся легче по мере приближения к верху картины, особенно в фигуре Кибелы, направляющейся за пределы полотна. Это типичная для рококо открытая форма композиции. Та же постепенная облегченность проведена и в колорите.
По своим стилистическим характеристикам художественная концепция плафона вполне укладывается в рамки индивидуальной манеры Лагрене.
      Поиски же документальных свидетельств чаще всего, либо не прибавляли ничего нового, либо оборачивались курьезом. Так, хранящийся в Историческом архиве документ – «Дело о живописце Лагрене» - оказался всего лишь кляузой кухмистра Кохмана, в доме которого квартировал строптивый художник, учинивший хозяину «много обид и повреждение дому», расписав стены и потолок.
      Другой же, казалось бы, бесценный по значимости документ, в значительной мере озадачивал. В отделе графики Научно-исследовательского музея Академии художеств хранится «Записная книга» Лагрене. Это рукопись на французском языке, содержащая 130 страниц текста и рисунков. Наибольший интерес в рукописи, относительно нашего вопроса, представляет составленный самим художником список его работ в Париже, Петербурге и по возвращении в Париж. Этот скрупулезно составленный документ содержит не только названия самих произведений, но и суммы, которыми они были оплачены. Однако, кроме «Эскиза большого плафона» для императорского дворца (хранящегося сейчас в Русском музее) ни об одной из декоративных работ в списке Лагрене не упоминается. Правда, из «Записной книги», мы, по крайней мере, можем сделать один существенный вывод – Лагрене получал заказы  от Шереметевых, о чем свидетельствует написанный им портрет молодой графини Шереметевой (местонахождение его неизвестно).
      В поисках каких-либо отправных точек оставался единственный путь – изучение графического наследия мастера, так как  исследование собственно живописной манеры плафона явно не выдало бы руки Лагрене, поскольку,
-во-первых, как это практиковалось в XVIII веке, большие многофигурные композиции обычно выполнялись командой живописцев, и
-во-вторых, если бы Лагрене сам писал плафон или хотя бы участвовал в работе, гонорар за нее непременно нашел бы отражение в его «Записной книге». К тому же из монографии Маркса Сандоза и составленного им каталога работ Лагрене, следует, что декоративные  произведения в его творчестве явления довольно редкие и потому кусковские полотна, как отмечает автор «могу иметь важное значение». По-видимому, чаще всего его декоративные замыслы ограничивались общей идеей, эскизом. Как и то единственное монументальное произведение , связанное с именем Лагрене, которое нам довелось видеть в зале Оперы Малого Трианона Версаля, так же написанное чужой рукой по его эскизу.
      Остается только надеяться, что «художества» в доме обидчивого Кохмана не были единственными собственноручными росписями Лагрене в Петербургский период.
      Обращение же к графике Лагрене дало некоторые результаты. В фондах Эрмитажа хранятся рисунок пером и акварелью – «Аллегория в честь графа Шуазеля» - с карандашной надписью по-французски – «Лагрене»(СЛ IV). Даже при поверхностном знакомстве очевидно, что композиционное ядро «Аллегории» обнаруживает известное сходство с кусковским панегириком Шереметевым. Это, естественно, не прямая аналогия однако типологическая близость прослеживается в расположении архитектурных, скульптурных элементов и аллегорических  фигур. Эти два произведения  связывает, как ни странно, скептицизм Марка Сандоза, который относит «Аллегорию» к произведениям, приписываемым Лагрене на следующих основаниях: «Лагрене не упоминает эту работу в «Перечне картин», хотя она должна была оставить там след. Кроме того, сюжет отличается от обычных сюжетов Лагрене» (конец цитаты).
      Начиная с последнего замечания: сюжет, если плафон «Слава рода Шереметевых» действительно произведение Лагрене, оказался не столь уж неожиданным в его творчестве. К тому же автор не имел возможности видеть плафоны в Кускове в силу чего и приписал исключительность сюжету «Аллегории в честь графа Шуазеля». Что же касается отсутствия упоминания  об этой работе в «Перечне картин» Записной книги Лагрене, то есть все основания полагать, что она не могла найти там отражения по той причине, что скорее всего была выполнена в Париже и привезена в Петербург в 1760 г. в  числе других картин и графических листов, согласно контракта. Таким образом, этот рисунок является пока наиболее определенным связующим звеном с творчеством Лагрене, обнаруживая единство замысла в воплощении темы прославления.
      Путем логических заключений мы пришли к выводу, что, принимая во внимание взаимосвязь следующих факторов, а  именно:
-    возможность получения заказа от графа Шереметева,
-    имеющийся творческий опыт в теме апофеоза,
-    стилистически близкую творчеству Лагрене, особенно в Петербургский период, художественную концепцию плафона – мы можем рассматривать их как косвенное подтверждение принадлежности Лагрене если не непосредственно кусковского плафона, то, во всяком случае, его идеи.
      Скорее всего к Лагрене восходит только эскиз. Нет ничего невероятного в том, что художник мог воспользоваться уже имеющимся, созданным им ранее и привезенным в Россию, эскизом лишь изменив адресат и геральдику. В таком случае становится понятным, почему этот эскиз не числился среди оплаченных  работ. Вполне возможно, также, что плафон писался уже после отъезда Лагрене из России. Во всяком случае мы можем датировать его не ранее 1761 года. Благодаря данным исследования истории герба Шереметевых сотрудницей музея Смирновой Т.Н., было установлено включение в изображение герба на плафоне(CЛ V) знаков отличия ордена св. Андрея Первозванного, кавалером которого Петр Борисович Шереметев становится  в 1761 г.
      Вопрос о сохранности эскиза и его местонахождении остается открытым. И обнаружение его тем более актуально в связи с еще одним произведением декоративного искусства.
      Фрагмент плафона: аллегорический дуэт Истории и Хроноса (слайд тот же – справа внизу) почти буквально цитируется в одном из шедевров русского ювелирного искусства  XVIII века, так называемой «Чесменской табакерке»(СЛ VI).
      Хранящаяся в Золотой кладовой Эрмитажа, эта табакерка была сделана по заказу Екатерины 11 придворным ювелиром Адором в честь первой годовщины Чесменской победы в 1771 г. и предназначалась в подарок главнокомандующему русским флотом в битве при Чесме – Алексею Орлову. Табакерка декорирована эмалевыми росписями, в аллегорической  форме прославляющими победу русского флота над  Турцией. В центральном медальоне и представлены фигуры Хроноса и Истории, аналогичные изображенным на плафоне. В данном контексте в раскрытую книгу записывается дата первой годовщины Чесменской победы (см. статью О. Костюк «Жан-Пьер Адор и его работы в Эрмитаже»).
      Виртуозная живопись табакерки, соответственно более конкретна и детализирована по сравнению с фрагментом плафона(СЛ  VII), однако не вызывает сомнений в их общем источнике. Автор росписи в настоящее время не установлен. Но им, безусловно не мог быть Лагрене, ни коим образом не проявивший себя в качестве эмальера и, к тому же, покинувший Россию девятью годами раньше.
      Таким образом, завершая сказанное, мы склоняемся к мысли о том, что музей-усадьба Кусково все же является обладателем единственного в России живописного плафона, связанного с именем Луи Лагрене-Старшего.

      Уникальность этого плафона отмечена не случайно, так как второй плафон, приписываемый Лагрене, однозначно имеет иное авторство. История атрибуции плафона «Юнона» многолетняя и, можно сказать, драматическая(СЛ VIII).
      В 1954 году сотрудникам музея Г. Ростовцевой и Т. Селиновой было выдвинуто предположение о принадлежности плафона «Юнона» кисти французского художника Карла Легрена. Новая атрибуция основывалась на авторской подписи, раскрытой в процессе реставрации и прочитанной как «Ле Грен». Спустя 24 года, при повторной реставрации, в результате атрибуционных исследований искусствоведом БПНРК Алехиной Н.Е. авторство Легрена было отвергнуто и возвращена прежняя атрибуция плафона. Однако при ближайшем рассмотрении вопроса последняя атрибуция оставляла место сомнениям и необходимости тщательной проверки всех аргументов «за» и «против» авторства Лагрене. Одной из серьезных причин более глубоко разобраться в последней атрибуции было стилистическое несоответствие образованного строя плафона художественным принципам декоративной живописи 60-х годов XVIII века и Лагрене в частности. Мы можем однозначно признать живописную концепцию плафона как барочную, стилистически близкую росписям 50-х гг.(СЛ IX) фрагмент «архитектурной» рамы и зеркал плафона (наиболее динамичная часть росписи).
      Воцарение барокко в декоративных полотнах XVIII века, было, как известно, чрезвычайно прочным. Барочные плафоны в России создавались на протяжении полувека, сосуществуя с рокайльными и классицистическими росписями. Зачастую декораторы могли воспользоваться созданными на десятилетия ранее барочными композициями в интерьерах 60-70-х годов. В подобной же ситуации оказался и плафон «Юнона», предназначенный в 1770-е годы для Столовой Кусковского Дворца – интерьера раннего классицизма.
      Несовпадение стилистических и временных параметров с творчеством Лагрене, который не работал в «манере квадратура» и, по существу будучи неоклассиком, вряд ли снизошел бы до столь архаичной композиции, заставило нас тщательно проанализировать возможность причастности к этой работе Карла Легрена.
      Этот художник относится к числу тех, имя которого еще можно найти в справочниках, но творчество его практически неизвестно исследователям. До определенного момента мы не знали ни одного бесспорного произведения этого довольно известного в XVIII веке мастера.
      Карл Легрен родился около 1709 года в семье живописца Иоганна Легрена, с которым и приехал в Петербург в 1722 году из Данцига. Мы затрудняемся определить какой национальности был художник. Высказывание Малиновского, автора комментария к «Запискам Якоба Штелина», что, судя по фамилии, Легрен был шведского происхождения, по-видимому еще требует уточнений.
      Известно, что в1740-е годы Легрен работал в ведении Гофитендантской  конторы и Канцелярии от строений. Якоб Штелин в своих «Записках» характеризует его как «второстепенного живописца при императорских дворцах».  Действительно, Легрен в составе команды «под смотрением» Влериани, Перезинотти, Тарсия работал в императорских Летнем и Зимнем дворцах, в Церкви Большого Царскосельского дворца. «Большей частью, - пишет Штелин, - использовался для разработки паддуг и архитектурных рам в дворцовых плафонах». И здесь же важное замечание (обратим на него внимание) : «Легрен хорошо изображал цветы и писал пастелью».
      Практически полная утрата произведений Легрена не дает нам возможности по достоинству оценить его творчество и найти ему место в ряду художников-декораторов в России  XVII века.
      Вполне вероятно, что имя его казалось Штелину «второстепенным» рядом с громкими именами Каравакка, Вишнякова, Растрелли, по рисункам которого писал Легрен. Однако именно на него обращает внимание императрица Елизавета Петровна, давая ему поручение написать образ Распятия Господня. Наряду с Каравакком и Перезинотти он участвует в аттестационной комиссии на звание мастера, что позволяет рассматривать его как лицо влиятельное в художественном мире. К нему направляются в обучение – одним из известных художников, прошедших школу Легрена был Ян Лигоцкий. Судя по всему, преподавание велось на высоком уровне. Перезинотти, подписывая аттестационный лист Лигоцкого вместе с Каравакком, отмечает: «Сим засвидетельствую, что Яген Лигоцкий, который у мастера Карл Легрена в живописной науке обучался орнаментам, фигурам и прочему, достоинство имеет в службе ее императорского величества быть» (цитируется по книге Молевой и Белютина «Живописных дел мастера»).
      Это лишь штрихи к творческой биографии Легрена, которая, надеемся, еще будет кем-нибудь написана. Однако, приближаясь к нашему вопросу, опять вернемся к Штелину, который ставит нас в неизвестность о том, что «Императорский камергер и граф Шереметев обладает пристойной галереей итальянских и еще больше  французских картин. Плафоны в его особняке написаны  большей частью Ле Греном»(кон. цит.). В другом месте Штелин уточняет, что плафоны в особняке Шереметева Ле Грен писал в 1751 году. Здесь имеется в виду все тот же Фонтанный дом Шереметевых в Петербурге, построенный в 1750 году.
      И последний документ, который развеет возможные сомнения, хранится в Историческом архиве и представляет собой «Ведомость расходов … на строительство фонтанного дома …» за 1754 год. Цитата: «Живописному мастеру Ле Грену который рисовал в зале и в прочих местах рисунок и 4 картины в плату дано  10 рублей». (конец цитаты)
      Вполне логично предположить, сто работая в 50-е годах в фонтанном доме Шереметевых, Легрен и создает плафон «Юнона», в чем и подписывается     (СЛ. X). Однако, как ни странно, именно эта подпись и становится причиной переатрибуции плафона и он снова оказывается под сенью имени Лагрене. Это авторство было  основано на сличении настоящей подписи с подписью на пастели «Голова ангела» из Гос. музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина.(СЛ. XI) Эта работа и вошла в публикацию «Французский рисунок XVI-XVIII века» из собрания музея как произведение Лагрене. Тем не менее подпись на рисунке вызывала сомнения как автограф именитого француза, к тому же с явными орфографическими несоответствиями. На слайде – (СЛ. XII) – характерная подпись Лагрене, воспроизведенная как в эрмитажном каталоге, так и в монографии Марка Сандоза. При ближайшем рассмотрении оказалось, что карандашная подпись на пастели была повторно обведена и дописана двумя последними буквами, превращая фамилию «Ле Грен» в «Ла Грене» с орфографическими ошибками (во всяком случае две «n» в фамилии художника не встречались). Вероятно это по воле бывшего владельца, который нечеткую подпись принял за автограф Лагрене и таким образом «восстановил» в подобном виде. Авторство Легрена подтверждает не только подпись, но и сам характер изображения, имеющий сходство (СЛ. XIII) с одним из ангелов на плафоне «Юнона». В живописном исполнении несколько утратилась живость и непосредственность рисунка, но тем не менее типаж узнаваем. Кроме того, за то, что Легрен не был в технике пастели новичком говорит уже приводимое нами высказывание Штелина.
      Таким образом, Музей изобразительных искусств им А.С. Пушкина располагает редчайшим образцом графики Карла Легрена, художника, несомненно талантливого, но совершенно исчезнувшего из поля зрения исследователей.
      Подобная же атрибуционная путаница, основанная на сходстве фамилий, была еще раз допущена в отечественном искусствознании. В одном из дореволюционных изданий – «Историческая выставка архитектуры» 1911 года - нами был обнаружен эскиз плафона, также приписывающий руке Луи Лагрене-Старшего – правда под вопросом – так была прочитана имеющаяся подпись Легрена (СЛ  XIV).
      Этот эскиз замечателен уже тем, что принимая во внимание предполагаемый год смерти мастера 1755 или 1757, он обнаруживает совершенно иное понимание сущности декоративной живописи, свойственное уже 60-м годам XVIII века. В отличие от его хрестоматийной для 50-х годов «Юноны» в эскизе исчезает иллюзорная архитектура, оставляя свой след лишь легкой трельяжной сетке да в ордерных элементах причудливых рокайлей. Прихотливой формы обрамления центральной и боковых полей плафона дают лишь небольшие просветы в небо, заполненные всевозможными атрибутами искусств и фигурой Афины Паллады. Но еще так по-барочному  небесная стихия пытается выплеснуться за пределы обрамления.
      Этот эскиз, местонахождение которого в настоящее время нам еще неизвестно – важное звено в творчестве Легрене позволяющее не только по достоинству оценить мастерство живописца, но и :
-    либо отдать должное его художественной  прозорливости, позволившей ему определить время и в середине 50-х создать то, что найдет развитие лишь в 60-е годы,
-    либо предположить более позднюю дату его смерти.
  И, завершая  круг вопросов относительно плафона «Юнона», коснемся истории его создания. Художественные идеи монументально-декоративных композиций зачастую заимствовались русскими живописцами ХУ111 века у мастистых иностранных мастеров. В данном случае источником вдохновения для Легрена послужило, по всей вероятности, полотно Франсуа Лемуана (1688-1737) «Юнона, Ирида и Флора» (СЛ. ХУ). Это сравнительно небольшое произведение, 82х100 см, из собрания живописи Лувра. Интересно, что первоначально эта картина Лемуана, как и парная к ней, находилась в одном из французских дворцов Шато де Монтфермей в качестве десюдепортов, а позднее конфискована из частной коллекции в ходе французской революции 1793 г. и передана в Лувр. Легрен,  судя по основному источнику биографических сведений  о нем  «Словарю художников» Успенского – никогда не покидал пределы России и по всей  вероятности был знаком с произведением Лемуана по гравюре. Легрен заимствовал как общую художественную идею, так и большинство персонажей и атрибутов: восседающую в центре Юнону, вестницу богов Ириду с ее атрибутом-радугой, павлинов и путти. Фигура Юноны не только дана в том же ракурсе, но и лицо ее с характерным рисунком профиля буквально списано с Лемуана (СЛ ХУ1). Однако Легрен несколько «разряжает» композицию и меняет направление диагонали. В противовес лемуановской идиллии он вводит в плафон изображение поврежденных Пороков, тем самым внося дидактический оттенок, свойственный русской декоративной живописи.
      В заключение, подчеркивая значимость обладания музеем Кусково столь редких образцов монументально-декоративной живописи ХУ111 века, связанных с именами Луи Лагрене и Карла Легрене, хотелось бы выразить надежду, что данное сообщение привлечет внимание исследователей к творчеству художников, чье мастерство декораторов весьма высоко оценивалось в ХУ111 века практически неизвестно в наши дни.

                                                                                                        Приложение
                                      Проблемы атрибуции

Что касается авторской принадлежности, то на основе изучения памятника в процессе реставрации исследователем Н.Е. Алехиной было выдвинуто следующее предположение.
      В  «Кратком описании села Кускова» (1787 г.)упоминаются имена иностранных живописцев – Валериани, Перезинотти и Лагрене, которым приписаны плафоны трех залов Дворца и надкаминное панно. Результаты научно-исследовательских и реставрационных работ последних лет показали, что плафон Столовой принадлежит кисти Карла Легрена, а Танцевального зала – Луи Лагрене-Старшего.  Плафон Парадной спальни находится в стадии атрибуции, но стилистический анализ  его оставляет много сомнений  в авторстве Валериани, которого считали автором плафона дореволюционные исследователи живописи Кускова. (в «Кратком описании…» говорится: «В спальне плафон Валериановой работы, и потолок расписан Арабеско»). В описях Дворца имя Валериани не упоминается.
      Возможно, выдвигает версию Н.Е. Алехина, именно плафон Бильярдной «Аллегорическая сцена» и есть тот плафон «Валериановой работы», который был привезен из Петербурга.
      Технико-технологический анализ живописи плафона и его композиционная структура позволили датировать полотно 50-ми гг. XVIII в., что так же говорит в пользу данного предположения, так как известно, что 50-е гг. – время расцвета творческой деятельности Валериани в России. Однако, авторство Валериани, предложенное Алехиной Н.Е., до настоящего времени пока остается на уровне предположения. Насколько понятно из реставрационного паспорта, не  были выявлены аналоги, с помощью которых плафон можно приписать кисти Валериани, не проведен их анализ. Не изучены технологические данные живописи Валериани. Кроме того, совершенно не рассматривался вопрос о медальонах с изображениями «Времен года» вокруг центрального панно: когда и кем они были выполнены, одновременно или нет с «Аллегорической сценой»?
      Таким образом, на период, когда мы можем только большей частью ставить вопросы, чем отвечать на них, предлагается оставить тот вариант определения плафона, который был предложен еще авторами каталога: неизвестный художник, «Аллегорическая сцена» - с тем лишь добавлением, что произведение датируется 50-ми гг. XVIII в.

      Был бы, безусловно, уникальным факт присутствия в одном зале кусковского Дворца произведений двух художников, долгое и плодотворное сотрудничество которых вошло в историю, однако, не сомневаться мы не можем только в авторе надкаминного панно «РУИНЫ».


***
      Десюдепорты Шпалерной, по всей вероятности, представляют собой аллегории. Предположительно – это «аллегория зрения» (или «Аллегория трагедии») и «аллегория слуха» (или «Аллегория музыки»).
      «В покои, что перед наугольною … две картины над дверьми сюпортные  писаны на полотне представляют на первой женщина маскою стращает детей на другой женщина с птичкою и перед ней и позади ее дети, у одного в руках клетка …» (опись 1780-80-х гг., л.101).
В «Списке» встречается имя предполагаемого автора этих картин, причем в нескольких вариантах: «Г. Перелионо», «Г. Перелино», «Г. Перелено», а в отношении «Аллегории слуха» даже «Г. Перелюно». Пока достоверно определить имя автора не представляется возможным.
      На обороте холста «Аллегории трагедии» буквы «Ю» «К» (Юрий Кологривов?), и «П.Б.»(Петр Борисович?).





                               Живописное собрание Шереметевых

     История возникновения живописного собрания графов Шереметевых  уходит корнями во времена первого в их роде графа, легендарного фельдмаршала Бориса Петровича (1652-1719). Видный русский военный и дипломатический деятель эпохи Петра I, Борис Петрович Шереметев был достаточно образованным для своего времени человеком.  Совершив в 1697-1699гг. по поручению Петра поездку на Мальту через Краков, Вену, Венецию, Рим и Неаполь, он познакомился с западноевропейской культурой. Можно считать, что европейское путешествие было для Б.П.Шереметева первой возможностью приобщиться к сфере художественных произведений, приобретая иностранные произведения и заказывая собственные портреты. Как и другие русские частные коллекции живописи рубежа XVII- XVIII вв. шереметевская, подражая царской, имела одинаковую с ними структуру. В ее состав входили портреты царей, владельцев дома, духовных лиц, а также иностранных монархов. Кроме того, собрание включало иконы, картины на библейские сюжеты, а также гравированные изображения городов, ландкарты и чертежи, присутствие которых соответствовало научно- познавательным целям коллекционирования петровской эпохи.
    Село Кусково было куплено фельдмаршалом Б.П.Шереметевым у его младшего брата Владимира в 1715 г. Новый владелец лелеял замысел превратить хозяйственное имение в летнюю загородную увеселительную резиденцию, подобную императорскому Петергофу и меншиковскому Ораниенбауму. Но смерть в 1719 г. помешала Борису Петровичу начать благоустраивать усадьбу. Воплощать проект отца в жизнь пришлось сыну фельдмаршала- графу Петру Борисовичу Шереметеву (1713- 1788). Петр Борисович, в отличие от отца, посвятившего свою жизнь военным походам и сражениям, проявил себя на придворной службе. Он был известен как любитель изобразительных искусств, театра, собиратель. Признанием его заслуг в этой области стало избрание « почетным художеств любителем Академического собрания» в 1766 г. Именно Петр Борисович приобрел большую часть живописного собрания, находящегося в настоящее время в Кускове.
Во владении Петра Борисовича находилось множество загородных имений, господские дома которых также украшала живопись. Часто картины перевозились из одного имения в другое, из столичного особняка в усадьбу. В частных усадебных коллекциях второй половины XVIII в., по сравнению с петровским временем, помимо царских портретов и изображений владельцев, присутствуют картины разнообразных жанров: марины, жанровые и мифологические изображения, натюрморты. Граф П.Б.Шереметев активно собирал свою живописную коллекцию, покупая картины на аукционах. Список произведений, приобретенных по указу графа управляющим Петром Александровым в 1777г. и отправленных в Кусково, позволяет идентифицировать несколько вещей.  Петром Александровым были куплены произведения голландской и итальянской школы XVII столетия, которые, однако, не понравились графу Петру Борисовичу. «Купленные тобою картины с аукциону и присланные ко мне, много таких, которые очень плохи и почти поставить никуды не годятся. Гораздо бы лучше было ежели-б числом их было меньше, да добротою получше» ,- писал граф управляющему. Однако несмотря на это, полотна заняли свои места в кусковской коллекции. Большая их часть украсила интерьеры Голландского и Итальянского домиков.
Часто крепостным художникам поручалось копировать картины знаменитых иностранных художников в Эрмитаже и в других собраниях. Таким образом, в коллекцию попадало большое количество ученических, ремесленных работ,  копий
с произведений иностранной живописи, которые размещались рядом с оригинальными произведениями русских и иностранных мастеров. ( Неизв.русск. художник XVIII в. «Сусанна и старцы». Копия с оригинала К-Ф. Нувеллоне ( Ж-407), Аравицкий Василий «Портрет Б.П.Шереметева в «русском платье». Копия с несохранившегося прижизненного портрета-парсуны (Ж-431).
Еще одним средством пополнения живописного собрания служили подарки. Граф П.Б.Шереметев, в 1780 г. будучи выбранным первым Московским губернским предводителем, в 1782 г. во время своей поездки в Петербург получил  портрет императрицы Екатерины II. Данный портрет (Ж-115)., по праву являвшийся фамильной реликвией Шереметевых, до сих пор хранится в Кускове.
Именно граф П.Б.Шереметев создал в усадьбе «Портретную галерею», сформировал дворцовое собрание фамильных портретов, в котором большое место занимали полотна И.Аргунова, обогатил парковые павильоны произведениями западноевропейской живописи.
Сын П.Б.Шереметева, граф Николай Петрович (1751-1809), ставший единственным наследником после смерти отца, отличался большей определенностью в собирательстве живописи. Об этом говорит показательный факт: именно при Николае Петровиче крепостным библиотекарем Василием Вороблевским был впервые профессионально составлен первый подробный каталог живописного собрания, значительно отличавшийся от предыдущих многочисленных описей имущества. Постепенно интересы графа переключились на строительство нового, Останкинского дворца. Кусково было незаслуженно забыто, и произведения живописи приобретались отныне для Останкина, а также для Фонтанного дома. В описи Останкинского дворца 1802 г. указаны несколько картин, находящиеся в настоящее время в Кускове. Данные полотна были куплены графом Н.П.Шереметевым для Останкина, а затем перевезены в Кусково. Их нетрудно идентифицировать:
-    «Два ланшафта средней величины писаны на досках, представляют лес, воду, корабли, людей и скот в гладких золоченых рамках, внутри в два ряда бусы, подписано на обеих: «passin» (Итальянский павильон)- два пейзажа Н.Фассена «Стадо на берегу моря» (Ж-272) и «Стадо на берегу реки» (Ж-273).
-    «Картина писана на полотне изображает папу римского» ( Гостиный флигель, проходные сени)- «Портрет Пия VI, папы римского кисти неизвестного художника XVIII в. (Ж-85).
-    «Партрет овальный поясной писан на полотне графини Прасковьи Ивановны в самнитском платье и шишаке с перьями в овальной резной деревянной золоченой раме со шпренгелями» - «Портрет П.И.Ковалевой-Жемчуговой в роли Элианы из оперы «Браки самнитян» работы неизвестного французского художника II половины XVIII в. (Гр-158).  
В 1801 и 1803 гг. в коллекцию прибавилось еще два портрета самого графа Н.П.Шереметева ( Портрет графа Николая Петровича в мальтийском уборе, исполненный Д.Аткинсоном и портрет графа, написанный итальянским живописцем С.Тончи). Кроме указанных немногочисленных произведений, коллекция графа Николая Петровича была пополнена портретами работы крепостного художника Н.Аргунова: «Старик со стаканом вина», портрет балерины Т.В.Шлыковой- Гранатовой, портреты П.И.Ковалевой-Жемчуговой, ставшей супругой графа.
    Сын Н.П.Шереметева граф Дмитрий Николаевич (1803-1871) не придавал серьезного значения пополнению семейных собраний, увлекаясь музыкой и широкой благотворительностью. От проблем коллекционирования его отвлекала общественная жизнь. Из картин, поступивших в шереметевское собрание при графе Дмитрии Николаевиче, можно указать лишь на его портрет работы неизвестного художника, являющийся копией с оригинала О.Кипренского (1824 г.) .
После смерти графа Д.Н.Шереметева в 1871 г. произошел первый за 150 лет раздел родовых имений и вотчин между его старшим сыном от первого брака Сергеем Дмитриевичем (1844-1918), который унаследовал Кусково и Фонтанный дом в Петербурге, и младшим сыном от второго брака Александром Дмитриевичем (1859-1931), которому достались Воздвиженский дом в Москве и подмосковное Останкино. Так как движимое имущество делилось отдельно от недвижимости, живописные собрания в каждом из домов достались обоим наследникам. С этим периодом связана активная миграция картин, многие из которых поступили в Кусково из других имений Шереметевых, в частности из Покровского и Михайловского. При графе Сергее Дмитриевиче кусковская коллекция пополнилась следующими авторскими портретами: графини И.И.Шереметевой
( урожденной Воронцовой-Дашковой, жены старшего сына Сергея Дмитриевича - Дмитрия) работы Н.П. Богданова- Бельского 1898 г., В.П.Шереметевой (урожденной Алмазовой, бабушки графа С.Д.Шереметева) кисти Е.И.Рейхардт 1907г., а также портретами неизвестных художников второй половины XIX в. с изображением родственников, представителей неграфской линии рода: портреты Е.В.Шереметевой,  Е.С.Шереметевой, Н.Н.Шереметевой, Н.А.Шереметевой. Наиболее важны из пополнений того времени  портреты императора Александра II и самого С.Д.Шереметева в форме адьютанта цесаревича Александра Александровича.
Отдельные произведения приобретались графом С.Д.Шереметевым самым неожиданным образом. Так, один из двух, хранящихся в Кусково, портретов своей прабабки княгини Н.Б.Долгорукой в схиме ( схимонахини Нектарии) был случайно куплен у старьевщика вскоре после распродажи долгоруковского имущества в 80-х годах XIX в. Заботясь о сохранении семейного мемориала, Сергей Дмитриевич в конце 1890-х гг. подал на высочайшее имя прошение об учреждении «заповедного имения», не подлежащего дальнейшим разделам и передававшегося старшему в роду по прямой мужской линии. В него вошли Фонтанный дом в Петербурге, Воздвиженский дом в Москве, дача Спасское-Кусково и некоторые старые родовые вотчины. В состав «заповедного имения» были включены также художественные коллекции Шереметевых и, в частности, ряд портретов, находящихся в настоящее время в Кусково: портрет императрицы Марии Федоровны кисти Ж.Л.Монье (1807г.), портрет графини Прасковьи Ивановны «в полосатом халате» Н.Аргунова (1803г.), портрет папы римского Пия VI неизвестного художника, портрет графа Н.П.Шереметева в мальтийском уборе кисти Д.Аткинсона (1801 г.), портрет Петра I неизвестного художника XVIII в.
( копия с Г. Неллера). Таким образом, при выборе картин в состав «заповедного имения» вкусы графа Сергея Дмитриевича определила, очевидно, мемориальная ценность фамильных портретов, изображений императоров и высших церковных лиц.
    Собирательство каждого из владельцев отражало вкусы своей эпохи и влияние официального, императорского коллекционирования, обращенного к искусству Европы.

                                                           ***
В собрании Шереметевых количественно  преобладают  произведения русских мастеров (приблизительно около 300 работ), в то время как произведения художников западноевропейских школ составляют  более 200 работ, из них


голландской школе принадлежит 56,
немецкой и австрийской школе-36,
итальянской школе- 23,
французской школе-15,
фламандской школе –12,
и английской школе- 5 картин,
прочие - неизвестных школ.
    
Отдельную часть коллекции составляет собрание  русских икон XVIII – XIX веков.
                          



















                                Государственный музей керамики
                                                                и
                                    «Усадьба Кусково XVIII века»



                

            Живопись и графика
                    в экспозиции
                        Дворца














                                                    Москва
                                                     2001 г.



                                        


                                              «ПАРАДНАЯ  СТОЛОВАЯ»
                                     Исторические портреты  И.П. Аргунова

                                     Аргунов Иван Петрович (1729-1802).

Крепостной художник графов Шереметевых, сыгравший значительную роль в развитии русского реалистического искусства XVIII века. Начинал как декоратор и монументалист ( известны такие его работы как «Клеопатра» 1750 г ГТГ; иконы для Царскосельской церкви  под Петербургом и Благовещенской церкви Ново-Иерусалимского монастыря под Москвой). Сложился как художник-портретист. Учился у немецкого живописца Георга-Христофора Гроота – придворного портретиста императрицы Елизаветы Петровны. В поздний период деятельности сам обучал живописцев: А.П.Лосенко, И.С.Саблукова, К.И.Головачевского, а также своих сыновей - Павла, Николая и Якова. Произведения И.Аргунова хранятся в музеях Москвы, Санкт-Петербурга, Еревана, Киева, Ташкента, Алматы и в частных собраниях.


  «Парадные портреты занимают если не важнейшее, то весьма существенное место в творческом наследии И.П.Аргунова. В парадных портретах XVIII века находили воплощение сословные идеалы дворянства.
… Среди парадных портретов Аргунова выделяется особая группа так называемых «исторических» или ретроспективных, портретов, написанных после смерти изображенных лиц.
… Обычно в основу каждого портрета было положено два портрета, написанных другими художниками. Один из них являлся прижизненным портретом изображаемого лица. Вторым был парадный портрет какого-нибудь другого военного или государственного деятеля, который художник использовал для построения композиции своего произведения, так как характер парадного изображения требовал создания пышного и величественного образа.»
                       ( Т.А. Селинова. Иван Аргунов. М., 1973, с.107
                         «Исторические» посмертные портреты.)

1.      «ПОРТРЕТ  ФЕЛЬДМАРШАЛА  БОРИСА  ПЕТРОВИЧА  ШЕРЕМЕТЕВА».
  1768г. Холст, масло. Ж-106
Подписной: I. Argunoff. Pinxit 177/12 68
Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 г.

Б.П.Шереметев (1652-1719) - выдающийся военный и дипломатический деятель эпохи Петра I, один из его сподвижников. С 1665 начал службу при дворе стольником. 1681 – в должности воеводы и тамбовского наместника командовал войсками против крымских татар, с 1682 – боярин. 1684-86 – участвовал в переговорах и заключении «Вечного мира» с Польшей. 1695 – в первом Азовском походе.  В составе Великого посольства предпринял путешествие в Польшу, Австрию, Италию, на остров Мальту( 1697-1698). Во время Северной войны (1700-1721) участвовал во всех решающих сражениях со шведами, в том числе сыграл видную роль в Полтавской битве(1709).
С 1701 г. - фельдмаршал, с 1706 г. - граф, основатель графской линии рода Шереметевых.
Кавалер орденов: Мальтийского (1698),
Св. Андрея Первозванного (1701), польского Белого Орла (1715) и прусского Черного Орла.
Женат был дважды: с 1669 г. - на Евдокии Алекссевне Чириковой (? –1697); дети: Софья (1671 –1694), Михаил (1672-1714), Анна (1673 – 1732).
с 1712 г. - на Анне Петровне Салтыковой (1686 –1728); дети: Петр (1713- 1788), Наталья (1714 –1771), Сергей (1715-1768), Вера (1716 –1793), Екатерина (1718-1742).
Изображен с лентой и звездой ордена Андрея Первозванного, Мальтийским крестом.

   Это пышное и по-барочному декоративное изображение, самим стилем как бы напоминающее о начале XVIII столетия. Стремясь создать особо внушительное и торжественное полотно, Аргунов подбирал и соответствующий «оригинал», которым оказался портрет французского королевского сановника эпохи регенства Пардайяна де Гондрена, написанного а 1713 году Гиацинтом Риго.
… Портрет Риго пользовался огромной популярностью в первой половине XVIII века и служил в качестве «оригинала» многим художникам.»
Вторым оригиналом для этого произведения послужил прижизненный погрудный овальный портрет 1710 г. неизвестного художника из собрания музея-усадьбы Кусково. (См. указ соч. , с.121)

2.     «ПОРТРЕТ  ГРАФИНИ  АННЫ  ПЕТРОВНЫ  ШЕРЕМЕТЕВОЙ.»  1768г.
    Холст, масло. Ж-105
    Парный  предыдущему.
    Подписной:   I. Argunoff. Pinxit 177/968
    Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 г.


А.П.Шереметева (1686-1728) - урожденная Салтыкова, по первому браку Нарышкина (муж - Лев Кириллович Нарышкин, дядя Петра  I). С 1712 г. - вторая супруга Б.П.Шереметева. От этого брака имела пятерых детей (см.выше), с которыми сопровождала мужа почти во всех походах Северной войны.
  
  К портрету Б.П.Шереметева Аргунов написал парный портрет его жены, Анны Петровны. Для портрета «фельдмаршевой графини» он также использовал портреты других художников. Одним из них явился современный портрет А.П.Шереметевой из собрания музея работы неизвестного художника петровского времени круга Ивана Никитина. С этого портрета писались лицо, прическа и шея. Портрет оказал влияние и на колорит аргуновского произведения, исполненного в золотисто-коричневых тонах.
Вторым оригиналом явился портрет Марии Лещинской, жены французского короля Людовика XV, написанный Ж.–М. Натье  в 1755 году. Отсюда заимствованы поза сидящей в кресле женщины, положение ее рук, кружевные оборки рукавов, стол, на который опирается ее левая рука, спускающаяся драпировка и колонна на заднем плане. Но фон в портрете Анны Петровны, как и в портрете ее мужа, стал более плоскостным: пышная драпировка и каннелированная колонна, изображенные Натье, приобрели у Аргунова характер плоской кулисы.

Портреты А.П. и Б.П. Шереметевых составляют целостную композицию. Одинаковые по размерам, они и композиционно построены так, что воспринимаются как парные. Колористическое решение, в каждом случае найденное в соответствие с характером модели, дополняет по принципу контраста друг друга: портрет Б.П.Шереметева написан в холодной гамме серовато-голубоватых тонов, портрет его жены – в мягкой золотисто-коричневой. (См. указ соч. с. 124.)

  Портрет А.П.Шереметевой имеет несколько повторений, два из которых – в собрании музея: один – авторское повторение И.Аргунова (ж-139), второй – видоизмененная реплика неизвестного  русского художника XYIII в. (ж-189)

3.«ПОРТРЕТ  КНЯЗЯ  АЛЕКСЕЯ  МИХАЙЛОВИЧА  ЧЕРКАССКОГО». 1760-е гг. Холст, масло.   Ж-104
На раме старая этикетка :   I. Argunoff
Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 г.

А.М.Черкасский (1680-1742) - действительный тайный советник, сибирский губернатор (1719-1726) , сенатор при Екатерине I, кабинет-министр при Анне Иоанновне, великий канцлер при Анне Леопольдовне. Женат был на М.Ю.Трубецкой. Отец В.А.Шереметевой, супруги графа П.Б.Шереметева.
Изображен с лентой и звездой ордена Андрея Первозванного.

   Один из богатейших вельмож своего времени. Он отличался бесхарактерностью, беспринципностью и вместе с тем добродушием. А.П.Волынский о нем едко сказал:».. ныне его поставят – назавтра постригут – он за все про все молчит и ничего не говорит». Современники оставили немало заметок о его внешности. Тучный, на коротеньких ножках, с большим животом, Черкасский получил меткое прозвище «черепаха», данное его современницей Марией Кантемир. Аргунов правдиво изобразил этого неподвижного и тучного человека, без прикрас передав его уродливую фигуру и лицо с жирными щеками и отвислой губой. Но художник не довел изображение до карикатуры, он объективно воссоздал внешний облик Черкасского.
Портрет весьма декоративен по цвету: большие плоскости красочных пятен – светло-лиловых с серебром, красных и интенсивных голубых и зеленых, вызывают впечатление праздничности, подчеркивающей парадный характер портрета.
Голову Черкасского Аргунов писал с прижизненного портрета работы неизвестного художника Петровской эпохи. Непосредственно же фигура создавалась, вероятно, по воображению, так как она слишком индивидуальна и характерна, чтобы можно было подобрать подходящий оригинал.  (См. указ. соч. с.126-128.)

4. «ПОРТРЕТ  КНЯГИНИ  МАРИИ  ЮРЬЕВНЫ  ЧЕРКАССКОЙ.»1760-е гг.
   Холст, масло. Ж-195
Парный  предыдущему.
Без подписи. Атрибуция Т.А.Селиновой.
Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 году.

М.Ю.Черкасская (1696-1747) - урожденная Трубецкая, жена князя А.М.Черкасского – первая красавица, блиставшая на ассамблеях Петра I.

  Композиция портрета М.Ю.Черкасской в точности повторяет композицию портрета вел.кн. Екатерины Алексеевны Г.-Х Гроота. Голова же написана с прижизненного, весьма выразительного портрета М.Ю. Черкасской работы неизвестного художника первой четверти XYIII века из собрания музея-усадьбы Кусково.
  Колорит портрета местами имеет неприятный красновато-коричневый оттенок. Это
Объясняется большими утратами живописи. По-видимому, в конце XIX – начале XX века, когда портрет находился у Шереметевых, была проведена неквалифицированная реставрация, в результате которой оказался смыт весь верхний красочный слой, а на некоторых участках, особенно на лице и шее, остался лишь красноватый подмалевок. (См. указ. соч. с.128.)


    Все четыре портрета Шереметевых и Черкасских вначале находились в петербургском  Фонтанном  доме Шереметевых, а с 1778 г. в кусковском Дворце.
Все портреты написаны на холстах одинакового размера и вставлены в специально сделанные для них одинаковые золоченые рамы. Согласно описям, портреты были размещены в Столовой дворца, на простенках, декорированных  резьбой по дереву и «тисненой бумагой» с позолотой.

«БИЛЛИАРДНАЯ»
      Живописные полотна - копии неизвестных русских художников XVIII века с западноевропейских образцов. Копирование картин – распространенная практика в художественном мире XVIII века в условиях возросшей потребности в сюжетных полотнах для живописного убранства парадных интерьеров.
Слева направо от входной двери:

Неизв. русский художник. (Копия с неизвестного оригинала)
«СУД  ПАРИСА».
Холст, масло. Ж-549  Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 г.

На одно из своих празднеств боги не пригласили богиню раздора Эриду. Но она пришла, невидимая для всех, чтобы подбросить на пиршественный стол яблоко Гесперид с надписью «Прекраснейшей». Яблоко стало причиной ссор могущественной Геры, воинственной Афины и златокудрой Афродиты. Разрешить спор должен был юный сын царя Трои - прекрасный Парис. Он присуждает яблоко Афродите, посулившей Парису  любовь самой красивой женщины мира - Елены.
       Гера и Афина возненавидели Париса, Трою и весь троянский народ и в десятилетней войне держали сторону греков, что и стало одной из причин поражения Трои и гибели Париса.

Неизв. русский художник XVIII века.
Копия с оригинала Каньяччи (Канласси), Гвидо (1601-1681)
Итальянская школа.  
«СУСАННА  И  СТАРЦЫ».
Холст, масло. Ж-407  Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 г.

Сусанну, купающуюся у фонтана, увидели два старца и, пораженные ее красотой, пытались соблазнить подарками. Но молодая женщина оказалась неподкупной. Тогда обозленные старцы решились на клевету. Они созвали народ и обвинили Сусанну в прелюбодеянии. За неверность мужу Сусанну приговорили к казни. Случайно рядом оказался пророк Даниил. Он решил проверить истинность обвинения. Отозвал в сторону сначала одного из старцев и спросил, в каком месте произошло грехопадение жены.
   Тот показал под развесистую шелковицу. Затем Даниил задал этот же вопрос другому старцу. Тот показал под дуб.
   Так мудрый и справедливый юноша доказал невиновность Сусанны. Старцы же, оболгавшие ее, были казнены.
Гл.13/апокриф/ Книги пророка
Даниила, Библия.
Каньяччи (Канласси), Гвидо
Cagnacci, ou Canlassi, Guido

Род. в 1601 г. в Сант-Аркаджело в Романье, ум. в 1681г. в Вене.
Живописец и гравер. Учился у Гвидо Рени, а также у венецианских живописцев во время его путешествия в Венецию. Работал в Римини, Форли,  Болонье,  а также долгое время в Вене, где был с  1657/1658 г.  и до конца жизни придворным художником по приглашению  императора Леопольда I. Испытал влияние Корреджо. Писал картины на религиозные и мифологические сюжеты. Мотив обнаженной  женской фигуры на темном фоне – один из излюбленных в творчестве художника (см. «Кающаяся Мария Магдалина», Каунас, «Лукреция», Лион, «Клеопатра», Рим).
     Оригинал кусковской копии поступил в Эрмитаж в 1769 г. из собрания графа Г. Брюля в Дрездене. Таким образом, копия могла быть создана не ранее 1770-х гг.
По-видимому, у П.Б.Шереметева присутствовал некоторый интерес к творчеству Каньяччи, т.к.,согласно «Описанию частных коллекций» Якоба Штелина (См. «Самые значительные картины в Картинном кабинете его сиятельства господина обер-камергера графа Шереметева в Петербурге») в его коллекции упоминается: «Каньяччи (Гвидо). Клеопатра со змейкой на груди и корзиной цветов…» (местонахождение неизвестно)
                                                                ***
Неизв. русский художник XVIII века. (Копия с неизвестного оригинала)
«ВИРСАВИЯ». Холст, масло. Ж-303. Из основного собрания Шереметевых
   Картина на ветхозаветный сюжет. Царь Иерусалима Давид был покорен красотой купающейся у фонтана Вирсавии. Сделав ее своей возлюбленной, Давид отправляет ее мужа, полководца Урию, в места особенно опасных боев. После гибели Урии Вирсавия выходит замуж за Давида. Их сын - будущий царь Соломон.Книга 2-я Царств, Гл.II
/Библия, Ветхий Завет/.

Неизв. русский художник XVIII века. (Копия с неизвестного оригинала)
«ЕЛИЗАРИЙ  И  РЕВЕККА».
Холст, масло. Ж-302
Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 г.

   В поисках невесты для своего сына Исаака Авраам отправляет друга Елизария в Месопотамию. У колодца встречает он добрую девушку, которая на просьбу напиться откликнулась: «Не только тебя, но и верблюдов твоих напою». Произнесенные предначертанные свыше слова дали Елизарию понять, что Ревекка и есть невеста Исаака, предназначенная ему небом.

Неизв. русский художник XVIII века. (Копия с неизвестного оригинала)
«ЛОТ  С  ДОЧЕРЬМИ».
Холст, масло. Ж-548 Из основного собрания Шереметевых

Среди бесчинств Содома только старый Лот - племянник Авраама - вел жизнь по заповедям господним. Когда же Господом была решена участь Содома, Лот со своими домочадцами был предупрежден о грядущей гибели города. Он покинул город в сопровождении жены и двух дочерей. Жена Лота, не выполнив условия идти не оглядываясь, была  превращена в соляной столп. А Лот с дочерьми поселился в пещере и стал прародителем двух племен: напоив отца вином дочери вступили с ним в кровосмесительную связь, чтобы продолжить человеческий род.

Бытие, гл. 17-19.

Неизв. русский художник XVIII века. (Копия с неизвестного оригинала)
«МИЛОСЕРДНЫЙ  САМАРИТЯНИН».
Холст. масло. Ж-304
Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 г.

На вопрос, кого считать ближними своими, Иисус Христос рассказал притчу:
«... В пустынном месте на одинокого путника напали разбойники. Избив и ограбив, они бросили его на дороге. Ни священник, ни левит (служитель религиозного культа у др. евреев), шедшие мимо, не оказали умирающему помощи.   И только проезжавший там же самаритянин (этническая группа) обмыл и перевязал раны есчастного, посадил на своего осла и довез до ближайшего постоялого двора, где препоручил уходу хозяина, оплатив расходы».
- Кого из этих троих: священника, самаритянина или левита должен почитать за ближнего своего путник? - закончил вопросом Христос свой рассказ.
Евангелие от Луки, гл.10.
                                                                                                               Греческий миф.

«КАРТОЧНАЯ».

Аравицкий Василий.
  Русский художник, работал в 1770-х годах. В литературных и архивных документах сведений о нем не обнаружено. Судя по живописному мастерству, вероятнее всего, был крепостным мастером.

«ПОРТРЕТ  БОРИСА  ПЕТРОВИЧА  ШЕРЕМЕТЕВА  В  «РУССКОМ  ПЛАТЬЕ». 1772. Холст, масло. Ж-431
/Копия с несохранившегося прижизненного портрета-парсуны/.

Неизв. рус. худ. XVIII века/ тип Таннауэра /.
(Таннауэр Иоганн Готфрид (1680-1737) Немецкий портретист. Родился в Швабии. Занимался часовым мастерством и музыкой, учился живописи у С.Бомбелли в Венеции, затем жил в Голландии. В 1710 г. в Вене заключил контракт о поступлении на русскую службу в качестве живописца. Сопровождал Петра Великого в Прутском походе, после чего поселился в Петербурге.
Писал портреты Петра I, Екатерины I и частных лиц.)

«ПОРТРЕТ  ИМПЕРАТРИЦЫ  ЕКАТЕРИНЫ I».
Холст, масло. Ж-158  
  
Екатерина I Алексеевна (1684-1727) - императрица всероссийская (с1725). Дочь литовского крестьянина Самуила Скавронского. До принятия православия - Марта Скавронская. В 1702 г. в  Мариенбурге  взята в русский плен фельдмаршалом Б.П.Шереметевым,у которого служила прачкой, затем была в услужении  в доме светлейшего князя А.Д.  Меншикова  и вскоре стала фактической женой Петра I. Церковный брак оформлен в 1712 г., в 1724 г. состоялась коронация. От брака с Петром I в живых остались две дочери - Анна (замужем за герцогом Голштинским) и Елизавета, будущая русская императрица.
Изображена с лентой и звездой ордена Андрея Первозванного.

        ПОРТРЕТЫ ЕВРОПЕЙСКИХ МОНАРХОВ  ИЗ  ПОРТРЕТНОЙ ГАЛЕРЕИ
                                            ГР. ШЕРЕМЕТЕВЫХ
                         (от входной двери по часовой стрелке)
      
     Неизв. художник  ХYШ в.
«ПОРТРЕТ  ДАТСКОГО КОРОЛЯ».
Холст, масло. Ж-19 Из основного собрания Шереметевых

Александров Василий (?)
Крепостной художник графов Шереметевых. В архивных документах упоминается его имя.
«ПОРТРЕТ  ПРИНЦА  ЕВГЕНИЯ  САВОЙСКОГО».
Холст, масло. Ж-25 Из основного собрания Шереметевых
  
Евгений Савойский (1663-1736) - австрийский полководец и государственный деятель, фельдмаршал (с 1693). Сын князя из Савойского дома, французского офицера. Родился в Париже, воспитывался при французском дворе. Во  внешней политике выступал за союз Австрии, Пруссии, России  против Франции и Турции (способствовал заключению австро-русского союза 1726г.). Собрал библиотеку и большую коллекцию памятников искусства, для него в Вене были выстроены роскошные дворцы (Бельведер и др.).

6.Неизв. русский художник XYIII века.
«ПОРТРЕТ  ГЕРЦОГА  ДЕ  ЛИРИА».
Холст, масло. Ж-46 Из основного собрания Шереметевых

      Иаков де Лириа (1695-1733) - испанский посол в России (1727-1730). Отец Лириа, герцог Бервик, побочный сын английского короля Якова(Джеймса) II Стюарта, после переворота 1688 г. сопровождал своего отца во Францию, где поступил на службу к Людовику XIV . За участие в войне за испанское наследство был награжден воцарившимся в Испании Филиппом V Бурбоном, получил титул герцога Лирийского (по имени города Лириа). Тогда же начал свою службу при испанском дворе  и его сын. Во время пребывания при русском дворе Иаков де Лириа вел запись важнейших событий. Его «Записки» (копии писем-донесений в Испанию) представляют ценный документ по истории России времен Петра II. После отъезда из России Лириа был посланником от Испании в Вене, а затем в Неаполе, где и умер.
   Изображен с голубой  Андреевской лентой и орденом Золотого Руна на красной ленте.

Неизв. рус. художник посл. четв. ХУIII в.
Портрет австрийского императора Иосифа II.
(Копия с оригинала гравированного Калпашниковым. 1780 г.)
Холст, масло.
75,5 см х 64,0 см
    
Иосиф II (1741-1790)- австрийский император (1780-1790) из рода Габсбургов.
1764- немецкий король,  1765- император «Священной Римской империи», соправитель своей матери. Король Венгрии и Чехии в 1780-1790. Старший сын Марии Терезии и Франца I Лотарингского. Дважды совершал поездки в Россию. Посетил Кусково вместе с Екатериной II.
Изображен с красной лентой и звездой ордена Марии Терезии и звездой ордена Св. Стефана.
Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 г.

Неизвестный русский художник ХУIII в.
Портрет князя Рагузского.
Холст, масло.
130,0 х 78,5 см

Князь Рагузский- правитель города Рагузы (ныне Дубровник) упоминается в описях Дворца 1780-90-х гг. как «самодержавец Рагузский».
Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 г.

Неизвестный русский художник ХУIII в.
Портрет короля  Станислава Понятовского.
(Копия с оригинала М. Баччарелли)
Холст, масло.
80,5 см х 65,5 см

Станислав Август Понятовский (1732-1798)- последний польский король (1764-1795).
1757-1762-польско-саксонский посол в России. Сын Станислава Понятовского, мазовецкого воеводы, и Констанции Чарторыжской. Избран королем при поддержке Екатерины II и прусского короля Фридриха II. В своей политике ориентировался на царскую Россию. 25 ноября 1795г.- отрекся от престола. Последние годы жил в России, умер в Петербурге. Посетил Кусково вместе с Екатериной II.

Изображен с голубой лентой и звездой ордена Белого Орла, а также с орденом
Св. Станислава на груди.
Оригинал работы Баччарелли 1791 г. находится в Королевском замке в Варшаве.

Поступление: из основного собрания Шереметевых в 1918 г
«ПРИХОЖАЯ  ГОСТИНАЯ»

Беттини  Джованни-Антонио (? - 1773)
Болонский художник, ученик Джузеппе Карпи - перспективиста и орнаменталиста. Произведения художника находятся в итальянских собраниях: дворце Ламбертини и в болонских церквях.

1.«АРХИТЕКТУРНЫЙ  ПЕЙЗАЖ  С  ПИРОМ  ЭСФИРИ».
          Холст, масло. Ж-306

Сюжет взят из Книги Эсфирь Ветхого Завета.
   Воспитанница  иудея Мардохея Эсфирь  была взята в жены царем Артаксерксом. Узнав о вероломстве царедворца Амана, задумавшего истребить иудеев и самого Мардохея,  Эсфирь приглашает  царя с Аманом на пир, где намеревается   разоблачить злодея. На пиру царь обещает Эсфири исполнить любую ее просьбу. Эсфирь рассказала, что она и весь ее народ предназначены Аманом к истреблению.
«И царь встал в гневе своем с пира и пошел в сад при дворце; Аман же остался умолять о жизни свою царицу Эсфирь…» Вернувшись в зал Артаксеркс приказал страже повесить Амана на дереве, которое он приготовил  чтобы повесить Мардохея.
  На полотне Беттини запечатлен момент разоблачения Амана и прозрение Артаксеркса, гневно вскочившего со своего места. Красноречивы обличающие жесты рук присутсвующих: царя, Эсфири, царедворцев у пиршественного стола, дам за балюстрадой, привратника Мардохея со стражей. О том, что кара будет суровой, свидетельствует обнаженный меч, согласно символике –атрибут власти и административной справедливости.

2.«АРХИТЕКТУРНЫЙ  ПЕЙЗАЖ  СО  СЦЕНОЙ  «АПЕЛЛЕС  ПИШЕТ  
   ПОРТРЕТ КАМПАСПЫ».
   Холст, масло. Ж-237
Апеллес, знаменитый художник античной Греции, был придворным живописцем Александра Великого. Плиний Старший в своей «Естественной истории» рассказывает как император заказал Апеллесу написать портрет его любимой наложницы, красавицы Кампаспы, и как, создавая его, художник влюбился в свою модель. Александр в знак восхищения творением мастера подарил ее ему. Эта тема была популярна в XVI-XVII вв., особенно в Нидерландах и Италии. Апеллес стоит за мольбертом и пишет Кампаспу, обычно обнаженную. Александр, идентифицируемый по шлему, присутствует при этом. Купидон и маленькие амуры напоминают о чувствах Апеллеса.

«МАЛИНОВАЯ  ГОСТИНАЯ»

Неизв. рус. худ. XVIII в. (тип Каравакка 1742-46)
(Копия с оригинала И.П.Аргунова 1760 г.)
«ПОРТРЕТ  ИМПЕРАТРИЦЫ  ЕЛИЗАВЕТЫ  ПЕТРОВНЫ».
Холст, масло. Ж-186
Елизавета Петровна (1709-1761) русская императрица (с 1741 г.) дочь Петра I и Екатерины I. Вступила на престол в результате дворцового переворота, свергнув и заточив в крепость малолетнего Ивана IV Антоновича. Вступила в брак с молодым певчим казаком, возведенным в графское достоинство - А.Г.Разумовским (1744). Царствование совпало со значительным оживлением и подъемом экономической жизни страны.
   Изображена в малой императорской короне со скипетром в руке и лентой ордена и знаком ордена св. Андрея Первозванного, с аграфом на груди.

Левицкий Дмитрий Григорьевич (1735-1822).
       
Выдающийся русский портретист. Родился в семье священника – Григория Кирилловича  Левицкого-Носа - крупного украинского гравера. В 1758г. приехал в Петербург, где учился у А.Антропова. В 1760-х гг. работал в Москве
В 1770-м за портрет А.Ф.Кокоринова избран академиком. С 1771-1787 руководил портретным классом Академии художеств, с 1787 - в отставке («вольный живописец»). С 1807 г. возвратился в Совет Академии.
Был знаком с представителями прогрессивно настроенной интеллигенции: Н.И.Новиковым, Н.А.Львовым, Г.Р.Державиным.
В конце 1790-х гг. стал членом масонской ложи «Умирающий сфинкс». Похоронен в Петербурге на Смоленском кладбище (могила не сохранилась).

«ПОРТРЕТ  ВЕЛИКОГО  КНЯЗЯ  ПАВЛА  ПЕТРОВИЧА».
Х., м. (овал) Ж-131
            
     Павел Петрович (1754-1801) - великий князь, с 1796г. - российский император Павел I. Сын Петра III и Екатерины II. Был в браке с 1773г. с Гессен-Дармштадской принцессой Вильгельминой, после ее смерти, с1776г. - с принцессой Софией Доротеей Вюртембергской (в православии Марией Федоровной). Внутренняя и внешняя политика Павла I продолжала курс Екатерины II.  Изображен с андреевской лентой и орденом св. Анны на шее.

«ПОРТРЕТ  ВЕЛИКОЙ  КНЯГИНИ  МАРИИ ФЕДОРОВНЫ».
Х.,. Ж-130  Парный к предыдущему.

    Мария Федоровна (1759-1828) урожденная принцесса Вюртембергская,
вторая супруга великого князя Павла Петровича (с 1776г.), с 1796г. -
императрица.
Занималась благотворительной деятельностью: управляла воспитательными домами и Смольным институтом.
   Изображена с лентой и звездой ордена св. Екатерины.

Копии этих портретов работы Г.И.Скородумова хранятся в Павловском дворце-музее.

Рокотов Федор Степанович (1735/36 - 1808 гг.)
       
Выдающийся русский портретист, представитель эпохи расцвета русского портрета II пол. XVIII века. Крепостной князя П.И.Репнина из села Воронцова, близ Москвы. В Петербурге - примерно с 1757 г. В 1759г. - отпущен на волю.
В 1760 г. - зачислен в Академию художеств. В 1765г. - избран академиком за картину «Венера, Амур, и Сатир». Учился у Ле Лоррена и Ротари. В 1765г. - переселился в Москву, где остался до самой смерти и создал прославившую его галерею портретов.

«ПОРТРЕТ  ИМПЕРАТРИЦЫ  ЕКАТЕРИНЫ II».
Холст, масло /овал/ Ж-55

Екатерина II (1729-1796) - русская императрица (с 1762г.).
Урожденная София Фредерика Августа Ангальт-Цербтская. Происходила из бедного немецкого княжеского рода. В 1745г. была выдана замуж за наследника русского престола, будущего императора Петра III.
Используя непопулярность Петра III и опираясь на гвардейские полки, свергла его. Внутренняя политика II пол. XVIII века, подготовленная мероприятиями предшествующих царствований, отмечена крупными законодательными актами, выдающимися военными событиями и значительной территориальной экспансией.
            Портрет написан не ранее 1769 г. – года учреждения Екатериной II ордена св. Георгия, с лентой которого изображена на портрете, а также с цепью, звездой ордена св. Андрея Первозванного и в малой императорской короне.

Делапьер Никола Бенжамен ( Париж, 1739? – Лион после 1799 ?)
                   (В России с 1767 по 1798 гг.)
  
      Как известно, Н.-Б. Делапьер появился в России в 60-х годах XVIII века, т.к. первое известие о его пребывании здесь относится к 1767 году. В этом году был написан первый  «русский» портрет Делапьера. Самая ранняя московская работа французского художника – погрудный портрет 13–летнего цесаревича Павла. По утверждению Ровинского ( «Подробный словарь русских гравированных портретов», Санкт-Петербург, 1889, т.IV) портрет оказался очень похожим и был гравирован И.Штоком, Д.Бергером, Ф.Тихановым в 1768 г. и А.Радигом – в 1769. Этот портрет, по свидетельству Н.Врангеля («Иностранцы в России»,периодическое издание «Старые годы, 1911 г.), хранился в Гатчине.
В 1768 г. художник переезжает в Петербург. Ровинский, возможно и без достаточных оснований, называет его придворным художником. Здесь, в 1769 году он снова пишет портрет Павла – парадно, в рост, в адмиральском мундире на фоне моря с кораблями (ныне в собрании Государственной Третьяковской Галереи). За портреты великого князя Павла Петровича (1767г.), Николая Петровича Шереметева, в 1770г. был произведен в «назначенные», затем - за портрет скульптора Жилле  - в академики живописи.
До 1770 г. преподавал в Академии художеств.
     В кусковском собрании имеется четыре портрета работы Делапьера, все подписные.

«ПОРТРЕТ  ГРАФА ПЕТРА  БОРИСОВИЧА  ШЕРЕМЕТЕВА». 1770г.
Холст, масло. Ж-136
Справа внизу авторская подпись: De La Pierre, 1770
П.Б.Шереметев (1713-1788гг.) - граф, сын Б.П. и А.П.Шереметевых, владелец усадьбы «Кусково». С 1738г. камергер,. 1741г. - действительный камергер,
1742г. - кавалер ордена св. Анны, 1744г. - св. Александра, 1760г. - генерал-аншеф,      1761г. - обер-камергер, автор «Устава о должностях и преимуществах обер-камергера» и кавалер ордена св. Андрея Первозванного, 1762г. - сенатор (в день воцарения Екатерины II назначен присутствовать в Сенате ).   Изображен с лентой и звездой ордена св. Андрея Первозванного и орденом Белого Орла на груди. На столе ордена: св. Анны и Александра Невского.
     Об этом портрете в архиве Шереметевых (РГИА, Ф.1088, копии научного архива музея) сохранились «отписки» - донесения петербургского управляющего Петра Александрова, дающие возможность представить обстоятельства его создания.
  Портрет был начат в 1770 году.  По-видимому, Шереметев всего несколько раз позировал художнику и затем,  отправившись в Москву, постоянно, через управляющего, следил за выполнением своего заказа. Известно, что в XVIII веке количество сеансов позирования было, как правило, невелико. С натуры писалось только лицо, а все «доличное»: фигура, интерьер, аксессуары – дописывалось позже в мастерской без модели.  В декабре 1770 года Шереметев  интересуется двумя портретами «Лапера»: его собственным и Варвары Петровны (авторским повторением).  Управляющий незамедлительно сообщает, что копия портрета Варвары Петровны закончена и выслана вместе с оригиналом в Москву.
Что же касается портрета самого графа, то в течение всего 1771 года управляющий сообщает, что портрет пишется, но «не с прилежностью». П. Александров сетует, что оставленные Делапьеру орденские знаки св. Андрея первозванного и св. Анны, так же как и обер-камергерский золотой ключ «списываются» мастером очень медленно, из-за чего трижды, по необходимости, приходится пересылать ключ  в Москву графу и обратно в Петербург, к Делапьеру. И все же, по неизвестным причинам, ключ остался ненаписанным.
В переписке с графом в марте 1771 г. Делапьер обещает закончить портрет через два месяца, затем к июлю, но и к декабрю Шереметев все еще не получил своего заказа, что вызывает у него крайнее раздражение. В письме он замечает: «… мне ж в том портрете нужды нет, потому что нехорошо и написан», что дает возможность предположить, что граф побывал за это время в Петербурге и видел работу Делапьера. В следующем году, в мае месяце следует очередной указ Шереметева:
«В портрете моем который писал Лапиер большой нужды нет, а отправить его при оказии какая будет».
И, наконец, указ о вознаграждении, который последовал 1 июля 1772 г. «Лапиеру за написание моего портрета велеть заплатить… триста рублей…» .  Таким образом, согласно архивным источникам, портрет был закончен и оплачен в 1772 году, но подписан художником (на темном фоне, справа от фигуры),а  датирован им 1770 годом, что пока  не находит объяснения.

Композиция портрета построена по самой распространенной схеме парадного изображения: в условном дворцовом интерьере, на фоне непременных колонн и драпировок  фигура модели в парадных одеждах с наградами и атрибутами видного государственного деятеля. Указывающим жестом модель привлекает внимание к изображенному на столе исписанному листу, адресованному императрице Екатерине II. Вполне вероятно, этот запечатленный документ символизирует составленный в 1762 году графом  по поручению императрицы «Устав придворных камергеров».
«ПАРАДНАЯ  СПАЛЬНЯ».

Гроот, Георг–Кристоф (прозванный Маленький Гроот)
Groot, Georg Christoph (Kleine Groot)
( 1716, Штутгарт – 1749, Петербург )

Сын придворного штутгартского живописца.   Портретист, художник-декоратор, иконописец, руководил реставрационными работами. С 1741 – 1749 гг.  – придворный портретист правительницы Анны Леопольдовны, затем императрицы Елизаветы Петровны. В 1743 г.назначен инспектором Императорской картинной галереи. Работал в Царском Селе : писал иконы для церкви, собирал живописную коллекцию Екатерининского дворца. Среди русских учеников живописца известны И.Аргунов и К.Белявский.

«Кристоф Гроот, прозванный маленьким Гроотом (потому что он был маленького роста, немного горбатый и кривоногий), из Штутгарта в Вюртемберге. Учился сначала в Людвигсбурге у различных у различных мастеров, а затем у Маниоки в Дрездене. Он обладал особой силой в писании портретов и в колорите, а также в изображении пышных одежд. … он был затребован ко двору в Петербург и был принят в качестве придворного живописца при императрице Елизавете…»

                                                          Я.Штелин.   Записки о живописи и живописцах в России.


«ПОРТРЕТ  ГРАФА  ПЕТРА  БОРИСОВИЧА  ШЕРЕМЕТЕВА». 1747г.
Холст,масло Ж-147
Справа у локтя левой руки авторская подпись:  G.Grooth
   Изображен с камергерским ключом и лентой, звездой ордена св. Анны (сам орден на шее).

Неизв. рус. худ. XVIII века.
«ПОРТРЕТ  ГРАФИНИ  ВАРВАРЫ  АЛЕКСЕЕВНЫ  ШЕРЕМЕТЕВОЙ».(Копия с оригинала Гроота 1746г.).
Холст, масло. Ж-187
Парный к предыдущему.

В.А.Шереметева (1711 - 1767гг.) - единственная дочь Алексея Михайловича и Марии Юрьевны Черкасских, супруга (с 1743 г.) графа П.Б.Шереметева. 1741 г. - фрейлина, а затем статс-дама (1743г.) Елизаветы Петровны.
   Изображена с елизаветинским шифром статс-дамы.

Оригинал  Г.Гроота в экспозиции Гос.Третьяковской галереи.

«КАБИНЕТ-КОНТОРОЧКА»

Южная стена:
Дюжарден Карел (1622-1678)
  
Известный голландский художник. Родился около 1622 - умер 1678, Венеция. Ученик Николая Берхема. Жил в Гааге, Амстердаме. Пейзажист, портретист. Дважды совершал поездки в Италию. Представитель так называемого «итальянизирующего» направления в голландской живописи.

«ЖАНРОВАЯ  СЦЕНА».
Холст, масло. Ж-331

Неизв. художник, итальянская школа,XVIII в.
(А.Визентини ? /1686, Венеция-1782, Венеция/)  
Визентини (Вичентини) Антонио -  итальянский архитектор, художник и гравер на меди. Учился у Г.Пеллегрини и Каналетто. Профессор Венецианской  Академии. В 1769 г. участвовал в выпуске трактата  Палладио. Писал архитектурные виды Венеции (каналы). Учитель П. Гонзага.
В Венеции в это время уживались два перспективных направления пейзажной живописи.
•    Архитектурный пейзаж с его схоластическими схемами, хотя и отжил свой век, был канонизирован Академией. В этом жанре работал А. Визентини.
•    Видовой, или ведутный, пейзаж имел в своей основе реальные мотивы, натуру (Каналетто, Гварди).

   «Пейзажи Визентини не имели ничего общего с подлинной жизнью города, с реальным миром: это надуманные архитектурные виды, населенные фигурками нарядных манекенов. Красота классических ордеров, древнегреческих построек и руин застывала в них намертво.
Насквозь искусственные, холодно выспренние, однообразные, но профессионально сделанные, с известной претензией на живописность, они отвечали духу академизма, весьма почитались как полезные образцы для изучения античности, перспективы и в качестве фонов картин» -Ф.Сыркина «Гонзага», 1974,с.23.

1.    «ДВОРЕЦ  ДОЖЕЙ В ВЕНЕЦИИ».
      Холст, масло. Ж-441

2.    «МОСТ  РИАЛЬТО В ВЕНЕЦИИ».
      Холст, масло. Ж-440

Северная стена:

Неизвестные  художники XVIII века. Голландская школа.
«ВИД ГОЛЛАНДСКОГО ГОРОДА»
Холст, масло. Ж-239

«ВИД ГОЛЛАНДСКОГО ГОРОДА»
Холст, масло. Ж-241

«ВИД ГОЛЛАНДСКОГО ГОРОДА»
Холст, масло. Ж-251

  Жанр видового пейзажа развивался в Голландии XVII века преимущественно в Гааге и Дельфте. В XVIII веке он стал едва ли не самым интересным явлением в национальной живописи. Однако, представленные в экспозиции «Виды голландского города», датируемые XVIII веком, свидетельствуют скорее об упадке, чем об эволюции архитектурной живописи.
Стилистически они очень близки и, можно предположить, что это группа пейзажей одного автора (или мастерской). Близость картин прослеживается в повторяющихся делениях на два основных плана: на первом – водное пространство, на втором – город. Композиции отличаются внешней статичностью. Графическая конструкция намеренно выявлена и в жертву ей принесено пластическое восприятие пространства.
( На одной из картин изображено амстердамское здание Ост-Индской кампании, где ныне располагается Морской музей, на другой – Башня прощания в Амстердаме)

В качестве десюдепортов:
  Над ложной дверью:
Неизвестный голландский художник XVII века.
Пейзаж с церковью.
Холст, масло Ж-343

Над дверью в Диванную:
    Арт ван дер Нер (1603/04 - 1677)  Голландская школа
    «Пейзаж с мостиком»
    Дерево, масло Ж-342

  Арт ван дер Нер – один из виднейших голландских пейзажистов XVII века, который ввел в национальную живопись особую разновидность жанра – пейзажи при лунном освещении. Но и в пейзажах при солнечном свете художник отдает предпочтение вечеру или утру, когда окрашенная световоздушная среда позволяет ему создавать эффектные закаты и восходы.

«ЛИЧНАЯ  УБОРНАЯ».
Восточная стена:
Делапьер Никола-Бенжамен.

«ПОРТРЕТ КАЛМЫЧКИ АННУШКИ».
Холст, масло. 1772 г. Ж-134
(См. Вседневная  спальня)
Калмычка Аннушка(1758?-1799?)- любимая воспитанница графов Шереметевых. Портрет
Аннушки И.П.Аргунов написал в 1767 г. в связи со смертью гр. В.А.Шереметевой, в образе
которой П.Б.Шереметев хотел прославить воспитательную и благотворительную
деятельность своей жены. Аннушке дали хорошее для женщин того времени образование:
ее научили читать и писать, говорить по французски, танцевать. В 1793 г. она вышла
замуж за костромского дворянина П.И. Фатьянова, имела двоих детей – Варвару и Петра,
названных в честь воспитателей.
  Спустя пять лет граф Шереметев заказывает модному французскому живописцу Н.-Б. Делапьеру портрет любимицы семьи. Этот портрет интересен как пример заимствования западным мастером композиции портрета русского крепостного художника.  

Западная стена:
Бонне Луи Марен (1743, Париж – 1793, Сен-Манде).
                               (Bonnet, Louis-Marin)
Французский гравер.
После недолгого пребывания в России (ок.1765 – 1767) вернулся в Париж. Руководил мастерской, которая занималась репродуцированием рисунков Ф.Буше, Ж.-Б. Лепренса, Ж.-Б. Гюэ, П.А.Бодуэна, К. Ванлоо и других художников. Ранние работы Бонне, исполненные карандашной манерой, относятся к 1767 (?)(См. Искусство офорта. ГМИИ, 2003, кат 141)году. Он с успехом передавал не только монохромные оригиналы, но и рисунки, сделанные черным карадашом в сочетании с сангиной или черным и белым мелом на цветной бумаге. Но главная заслуга Бонне состоит в изобретении «пастельной манеры», способа имитировать в гравюре многоцветные рисунки пастелью. Он владел также лависом, пунктиром, черной манерой, применяя эти техникик в цветных эстампах. Каталог гравюр Бонне и его мастерской, изданный в 1780 году, содержит 1054 названия, причем некоторым номерам соответствуют целые серии.
Разработанный Бонне способ воспроизведения пастели основывался на принципе последовательного печатания с ряда досок, каждая из которых соответствовала определенному цвету. При печати переходили от темного тона к светлому. Своему открытию гравер посвятил специальную публикацию  «Пастель в гравюре, изобретенная и выполненная Луи Бонне в 1769 году», где на примере восьми таблиц демонстрировались разные стадии передачи оригинала.

1.     ГРАВЮРА «ПРОБУЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ»
    С оригинала Буше. Бумага, карандашная манера. Гр-51
    
2.     ГРАВЮРА «АМУР ПРОСИТ ВЕНЕРУ ВЕРНУТЬ ЕМУ ОРУЖИЕ»
    С оригинала Буше. Бумага, цветная карандашная манера. Гр-52

            Копии с оригиналов Ф. Буше из собрания Гос. Эрмитажа (С.-Петербург)

Франсуа Буше.(1703-1770, Париж )
Французская школа. Ученик Ф.Лемуана. Известен как рисовальщик, гравер, книжный иллюстратор. Писал картины на мифологические сюжеты, пасторальные и жанровые сцены, пейзажи, портреты, выполнял декоративные работы и картоны для шпалер.
Неизв. художник II пол. XVIII в.
«СПЯЩАЯ ДЕВУШКА»
Пергамент, пастель. Гр-146

Неизв. художник II пол. XVIII в.
«ДЕВУШКА В РОЗОВОМ ЧЕПЦЕ»
Пергамент, пастель. Гр- 147

Неизв. художник II пол. XVIII в.
«ДЕВУШКА С РОЗОЙ».
Пергамент, пастель.Гр-507
«ДИВАННАЯ»

   Так называемые « головки» - модные подражания неизвестных художников XVIII века в духе знаменитых «женских головок» П.Ротари, которые высоко ценились при русском императорском дворе.

«ВСЕДНЕВНАЯ СПАЛЬНЯ»

Аргунов Иван Петрович (1729-1802)

«ПОРТРЕТ ВАРВАРЫ ПЕТРОВНЫ ШЕРЕМЕТЕВОЙ» .1766г.
Холст, масло. Ж-102
      Варвара Петровна Шереметева (1750 – 1824) – младшая дочь графа П.Б.Шереметева. Была хороша собой, но очень застенчива, робка и не блистала умом. Одна из самых богатых невест России,  замуж вышла в 1774 г.( в 24 года) за будущего министра народного просвещения графа А.К.Разумовского. Дети: Петр, Кирилл, Варвара и Екатерина.
   «Портрет В.П. Шереметевой» - один из самых обаятельных женских образов Аргунова. В нем передано очарование юности. Он исполнен в гамме блекло-розовых и серо-дымчатых тонов. Легко и свободно написаны пудреные волосы с блеклой розой, нарядное платье, затканное голубыми, розовыми и желтыми цветами, с тонкими алансонскими кружевами, перевитыми гирляндами из мелких цветов. Художник любуется смуглым цветом ее лица с легким румянцем, карими бархатистыми глазами и маленьким пунцовым ртом. Блеск фиолетового камня серьги еще больше оттеняет теплоту ее кожи. Образ  изображенной отличается непосредственностью и какой-то наивной доверчивостью. За светским обликом угадывается застенчивая и бесхитростная девушка с мягким характером. (Селинова Т. «Иван Аргунов», с. 80).
…В.П.Шереметева отличалась бесхарактерностью и покорностью. Эти свойства особенно проявились, когда ее муж, А.К.Разумовский, человек европейски образованный, почитатель Вольтера, но черствый, сухой, деспотичный, решив развестись с ней и отобрать у нее детей, велел ей уехать из своего дома, и она безропотно выполнила его приказание. (Указ. соч., стр.184)

«ПОРТРЕТ КАЛМЫЧКИ АННУШКИ».1767г.
Холст, масло. Ж-121

Аннушка (Анна Николаевна) (1758 ?- 1799 ?) - девочка калмычка, любимая воспитанница графини Варвары Алексеевны Шереметевой.
Это один из самых проникновенных, индивидуализированных портретов художника. Аннушка, написанная с большой теплотой, является единственным дошедшим до нашего  времени детским портретом Аргунова. В портрете художник передал обаяние ее детской непосредственности, общительный, живой характер и правдиво, без экзотики показал национальное своеобразие ее облика.
  Начиная с середины XVIII века в русском придворном обществе появляется своеобразная «мода» брать к себе в услужение маленьких калмычек и калмычат. Наряду с гувернерами, крепостными актерами, музыкантами и различными дворовыми они составляли  многочисленное и пышное окружение дворянской семьи.
Появление калмыков при русском дворе было связано с усилением внимания к ним  со стороны царского правительства. Желая добиться полного присоединения калмыков к России, царское правительство использовало междоусобные распри и поддерживало нужных ему ханов. В Петербург приглашались целые ханские семьи с целью  подчинить их имперскому влиянию.  Вслед за ними в Петербурге появились и другие калмыки. Их смуглые лица, яркие одежды с восточными узорами сразу же привлекли внимание жителей северной столицы. И вскоре многие дворяне, подражая царскому двору, начали брать в свои дома калмыков. Это стало повсеместной модой. Особенно распространился обычай брать к хозяйке дома девочку-калмычку. Этот обычай прочно вошел в быт дворянских семей и сохранился до первых десятилетий  XIX века.
Портретбность в калмыцких детях часто удовлетворялась чисто грабительским путем. Приезжая из далеких степей в столицу, казаки нередко привозили с собой, помимо обычных даров, маленьких калмычек и калмычат, которых они дарили императрице и ее приближенным. Этот обычай достиг таких размеров, что вызвал правительственный указ, запрещавший вывозить и посылать «к разным персонам… в презент, кроме двора нашего императорского величества,… рыбы, икры, калмычат, кибиток, лошадей, тулупов и пр.»
  Попадая в русские семьи, девочки-калмычки получали русские имена, но обычно их просто называли «калмычка».
Портрет калмычки Аннушки писал И. Аргунов  и, позже Делапьер в 1772 г.(см. «Личную уборную»).
Аргуновский портрет был создан в 1767 г. в связи со смертью графини Варвары Алексеевны. Калмычка держит в руках портрет своей покойной хозяйки, демонстрируя его зрителю, и т.об. прославляя воспитательную и благотворительную роль В.А.Шереметевой.  Под изображением графини на листе, имитирующем гравюру,  Аргунов поместил свою подпись: «I/Argounow.  Pinxit Anno 1767 Nov 27» (« Аргунов написал в году 1767 ноября 27»).
Аннушка получила довольно хорошее для женщин своего времени образование, ее научили читать, писать, говорить по-французски, танцевать.  После смерти графа П.Б. Шереметева вышла замуж за Петра Ивановича Фатьянова (1757 - ?), имела детей и умерла , предположительно, около 1799 года. (См. Селинова Т. «Иван Аргунов», с.54,181).

«Душа моя, Аннушка! здравствуй со всей своей свитой. Приезжай, душа моя, к нам скорей…Дединька, маменька, тетя, тятя и я тебя целуем и  глазушки твои таракашки. Твоя баба Варвара Шереметева».
                                                                                  (Из письма гр. В.А.Шереметевой своей воспитаннице)

«ПОРТРЕТ ГРАФА НИКОЛАЯ ПЕТРОВИЧА ШЕРЕМЕТВА (В ДЕТСТВЕ)».
Холст, масло Ж-109

Н.П.Шереметев (1751-1809) - граф, сын Петра Борисовича и Варвары Алексеевны Шереметевых. В детстве - любимый товарищ цесаревича Павла Петровича. Образование свое закончил заграничным путешествием (1769-1773), во время которого слушал лекции в Лейденском университете. Сенатор при Екатерине II, обер-гофмаршал при Павле I и обер-камергер. Кавалер орденов св. Андрея Первозванного и мальтийских рыцарей. Инициатор строительства дворца-театра в «Останкине», летней загродной резиденции под Масквой.
   С 1801 г. женат на крепостной актрисе своего театра П.И.ковалевой-Жемчуговой.

Аргунов И.П. в соавторстве с неизвестным художником.
«ПОРТРЕТ АННЫ ПЕТРОВНЫ ШЕРЕМЕТЕВОЙ».
Холст, масло. Ж-171
  
Шереметева Анна Петровна (1744-1768) - графиня, старшая дочь Петра Борисовича и Варвары Алексеевны Шереметевых. С 1760 г. - фрейлина императрицы Елизаветы Петровны, затем - Екатерины II.  В 1766 отличилась в придворной карусели, выступая в римской кадрили, за что была награждена тремя именными медалями.  Творческая натура, одаренная от природы, Анна Петровна принимала участие в придворных любительских спектаклях,  пробовала себя и в живописи. В  Кускове сохранился недописанный ею пастельный портрет отца, графа Петра Борисовича, с надписью:  «изъ сухихъ красокъ и не оконченъ, а писанъ покойною графинею Анною Петровною въ 1765 году». В 1768 г.  Анна Петровна была объявлена невестой графа Н.И.Панина, но накануне свадьбы заболела оспой и умерла.
    Из воспоминаний графа Сергея Дмитриевича Шереметева: «… Долго сохранялся ея портрет поясной, масляными красками, на котором она сидит за пряжей. Он принадлежал Марии Никитичне Черкасовой, бывшей ея няни, древней старушки, которую я застал живущей под церковью Фонтанного дома…» ( РГАДА, ф.1287, оп.1 ех. 4718, л.213)

   Существует  предположение, что портрет был написан посмертно.
В качестве аргументов приводилось «веретено с оборванной нитью – символом «бренности бытия», напоминающим о безвременной кончине»  и «безжизненные глаза модели» (См. Преснова Н.Г.,2002). Можно спорить о выразительности глаз графини, но, однозначно, что в ее руках  не веретено, а челнок, символика которого еще не вполне ясна.

   Изображена  с фрейлинским шифром Екатерины II.

«КАРТИННАЯ»

Восточная стена:

Неизв. худ. XIX в., Зап. Европа.
«СВЯТОЕ  СЕМЕЙСТВО  С  ИОАННОМ  КРЕСТИТЕЛЕМ».
Холст, масло. Ж-547

Неизв. худ., немецкая школа, XVIII в.
«ГРОБНИЦА РУССО В ЭРМЕНОНВИЛЛЕ».
Холст, масло. Ж-336

Беллотто, Бернардо, венецианская школа, XVIII в.

Беллотто Бернардо - родился в 1720 г. в Венеции, умер в 1780 г. в Варшаве. Живописец и гравер. Племянник и ученик А.Канале. Работал в Венеции, Риме и Северной Италии, в Мюнхене и Дрездене (1747-1752), с 1758 - в Вене и Мюнхене, с 1768 до конца жизни жил и работал в Варшаве в качестве придворного художника Станислава Августа Понятовского. Писал городские виды.

ПЕЙЗАЖ.
Холст, масло. Ж-335

Натуар, Шарль-Жозеф.

Натуар Шарль-Жозеф - французский живописец, гравер. Родился в 1700 , Рим, умер в 1777г в Кастель Гандольфо близ Рима. Учился у Л.Галлоша , Ф.Лемуана. В 1732-29 гг. учился и работал в Риме, затем в Париже. С 1734 г.  член Парижской Академии. Писал  картины на мифологические и исторические сюжеты, выполнял декоративные росписи, работал для шпалерных мануфактур - Гобеленов и Бове - близ Парижа.

«АЛЛЕГОРИЯ ЛЕТА».
Дерево, масло. Ж-395

«АЛЛЕГОРИЯ ОСЕНИ».
Дерево, масло. Ж-266

Герен, Франсуа.

Герен Франсуа - французский живописец, гравер. Родился в 1700 г., умер в
1791 г. в Страсбурге. Учился у Ш.Ж.Натуара. В 1754 г. работал в Италии. С 1765 г. - член Парижской Академии. Писал картины на мифологические и религиозные сюжеты, а также портреты.

«ФЛОРА»
Холст, масло Ж-394
Тоне, Никола Антуан /1755 - 1830/.

Французский живописец. Учился у Бруйе, Казановы и Леписье. Работал в Швейцарии. В 1748 г. за представленную Парижской Академии «Сцену из Ариосто» был отправлен в качестве королевского пенсионера в Рим, где пробыл три года. По возвращении в Париж писал пейзажи с фигурами, эпизоды из наполеоновских войн, картины на религиозные сюжеты, охотничьи, карнавальные сцены. С 1796 г. - член Парижской Академии.

ДВА ПЕЙЗАЖА С МИФОЛОГИЧЕСКИМИ ФИГУРАМИ.
Дерево, масло. Ж-224 ,Ж-225

Фассен, Анри Жозеф Де.
  
Бельгийский художник. Родился в 1728 г. в Льеже , умер в 1811 г. в Спа. Начинал свой профессиональный путь с воинской службы; с 1748 г. служил мушкетером при Людовике XV и командовал кавалерией. В 1754 г. он оставляет воинскую службу в возрасте 40 лет и посвящает себя живописи. Принимал участие в создании  в Льеже Академии рисования, живописи и скульптуры, директором которой и стал. Русская императрица Екатерина II приглашала художника в Петербург, но он отказался. Жил в Брюсселе и Льеже и провел свои последние годы в Спа. Сформировался как пейзажист, жанрист, рисовальщик.

«СТАДО НА БЕРЕГУ МОРЯ».
Дерево, масло. Ж-272

«СТАДО НА БЕРЕГУ РЕКИ».
Дерево, масло. Ж-273

Простенок:
Микеле Тозини( прозванный Микеле Ди Ридольфо Дель Гирландайо).
   Итальянский живописец. Родился в 1503 г., умер в 1557, Флоренция. Флорентийская школа. Ученик и имитатор Ридольфо Гирландайо (откуда и происходит его прозвище). Испытал влияние Андреа дель Сарто. Помимо композиций на религиозные темы, писал портреты  в духе Понтормо и Бронзино, а также композиции на аллегорические и мифологические сюжеты.

«МАДОННА  С  МЛАДЕНЦЕМ».
Дерево, масло. Ж-260
Неизвестный голландский художник конца XVII – нач. XVIII века
НАТЮРМОРТ С БАБОЧКАМИ
Холст, масло Ж-393
Автор «Натюрморта с бабочками» явно находился под влиянием голландских художников Отто ван Скрика( 1619/20 – 1678) и Матиаса Витхоза (1627- 1703), создателей подобного вида натюрмортов.

Южная стена:

Веккья Пьетро Муттони /прозванный Пьетро Делла Веккья/(1603-1678)

Венецианский художник. Свое прозвище - «Веккья» - получил за мастерство в имитации старой живописи, за умение реставрировать старые картины. Сформировался вместе с Либери Форабоско в мастерской Падованино. Значительное влияние на него оказали работавшие в Венеции Строцци, Фетти, Лисс. Писал картины на религиозные темы, на мифологические темы, жанровые композиции, портреты, аллегории.


«САМСОН  И  ДАЛИЛА».
Холст, масло. Ж-228

    Самсон полюбил филистимлянку Далилу. Лукавая Далила выпытала у возлюбленного тайну его сверхъестественной силы и, усыпив Самсона ласками, отстригла у спящего волосы. Подоспевшие филистимлянские воины ослепили богатыря, заковали в цепи и заточили в темницу.

Неизвестный фламандский художник нач. XVIII века
( имитации оригиналов Балтазара ван ден Босша )
  Босш, Балтазар ван ден (1681 – 1715). Фламандская школа. Работал в Антверпене, в 1697 г. был принят в гильдию св. Луки. Писал в основном  жанровые, а также исторические сцены.

«В МАСТЕРСКОЙ ЖИВОПИСЦА».
Холст, масло. Ж-334
«В МАСТЕРСКОЙ СКУЛЬПТОРА».
Холст, масло. Ж-333

Неизвестный голландский художник XVII века  
«ФАМАРЬ  И  ИУДА».
Дерево, масло Ж-271
Библейский сюжет.
    Фамарь - жена Ира, невестка Иуды. Лишившись своего мужа в ранних летах и обманутая обещанием свекра выдать ее за младшего его сына, Фамарь решилась сойтись с самим свекром и имела от него двух близнецов Фареса и Зару.


Неизвестный голландский художник XVII века.    
«ЯВЛЕНИЕ АНГЕЛА ПАСТУХАМ».
Дерево , масло. Ж-254

Западная стена:

Неизвестный голландский художник XVIII века

«АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ».
Холст, масло. Ж-245

«АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ».
Холст, масло. Ж-255



Миндергут /Миндерхаут/ Хендрик Ван.
    
Голландский художник. Родился в 1632 г. в Роттердаме, умер в 1696 г. в Антверпене. Жил в Брюгге (1652г.), работал в Антверпене (с 1672г.). Писал преимущественно марины.

АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ.
Холст, масло. Ж-337
АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ.
Холст, масло. Ж-338

Неизв. художник XVIII в.
АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ.
Холст, масло. Ж-339



Неизв. художник, немецкая школа XVIII в.
«ПОРТРЕТ СТАРИКА».
Холст, масло. Ж-231


    Зейбольд Христиан
Зейбольд Х. - австрийский художник. Родился в 1697/1703 г. в Майнце, умер в 1768 г. в Вене. Самоучка. Сформировался под влиянием Бальтазара Деннера. С 1749г.- придворный портретист в Вене.

«АВТОПОРТРЕТ».
Холст, масло. Ж-197



Простенок:

Неизв. художник XVIII в .

«МОЛОДОЙ ЧЕЛОВЕК С БОКАЛОМ ВИНА».
Дерево,масло Ж-332

Неизв. художник, голландская школа XVIII  в.
НАТЮРМОРТ
Дерево, масло Ж-404

ПОРТРЕТНАЯ
Выставка «Немецкие портретисты XVIII века в собрании музея»
«Немецкий портрет XVIII века в собрании музея-усадьбы Кусково»

        Выставка немецкого портрета из  кусковского собрания – второй проект художественных экспозиций, организованных  музеем  в рамках празднования дней культуры Германии в России. Она знакомит с  наиболее интересной частью коллекции зарубежного портрета из музея-усадьбы Кусково.
      Начало усадебной  живописной коллекции- и «немецкой» в том числе -  было  положено еще в XVIII веке владельцем усадьбы графом П.Б.Шереметевым.
В портретном собрании музея, состоящем более чем из 280 произведений,  западноевропейских произведений немного, всего 51 работа, однако именно портреты немецких мастеров –авторские и копийные – в нем  доминировали.
    Состав кусковской «немецкой коллекции» неоднороден по характеру исполнения  и уровню живописного мастерства: от первоклассных и редких в российских собраниях образцов авторской  портретной живописи до работ беззвестных последователей «бюргерского» портрета.
      «Камерная» по объему выставка– всего из 21 работы – тем не менее интересна своим составом, демонстрирующим характер  художественных связей России и Германии в XVIII – начале XIX  вв. В пределах этой  части  собрания портретной живописи  сосредоточились основные черты «немецкого наследия», характерные для частных русских собраний: круг моделей и авторов, способы приобретения и заказы, типичное и уникальное, стили и образы.
       Среди мастеров «россики» XVIII века немцам по праву принадлежит ведущая роль. Они были уроженцами многих княжеств и городов Германии. Вследствие территориальной раздробленности в немецкой художественной культуре возникло много стилистических направлений, что проявилось в творческих исканиях ряда немецких художников-современников. Даже на примере небольшого кусковского «немецкого собрания» это разностилье очевидно.
   Иоганн Таннауэр (1680 - 1737), саксонец, учившийся в Венеции и некоторое время живший в Голландии, в русском портрете явился представителем стиля западноевропейского барокко. Выходец из Бранденбурга Генрих Швейкхардт (1746- 1797) в своих портретах создал некий архаичный симбиоз, замешанный на итальянском темпераменте колорита, голландской любви к деталям, английской чопорности поз и немецкой точности рисунка. Любимец российской столичной знати Франкарт (1711 – 1743?) обладал чрезвычайно гибкими художественными  манерами: он  предпочитал писать портреты «в совершенно французском вкусе».
     Отражением общего для вельможного дворянства стремления обладать работами именитых немецких мастеров можно рассматривать наличие в кусковском собрании произведений этих признанных – придворных и  модных в аристократических кругах – портретистов. К ним также относится и портрет видного российского сановника Б.Миниха кисти Генриха Бухгольца (1735 – 1780/81) – немецкого мастера, зарекомендовавшего себя «приятным городским живописцем».
          Портретная живопись представляла для владельца усадьбы Кусково особый интерес. Здесь во второй половине XVIII века графом П.Б.Шереметевым  была основана Портретная галерея «славных особ» разных времен и стран.
     Помимо «родовых» шереметевских портретов, значительная часть галереи отводилась  портретам видных российских  и западноевропейских государственных деятелей и военачальников XVIII века.  Укоренившиеся еще в петровское время  политические и культурные российско-немецкие связи обусловили солидное «представительство» Германии в кусковской Портретной галерее. Наряду с копиями портретов немецких королей и знатных особ, созданных русскими живописцами, собрание обогатилось серией  «королевских портретов» Г.Швейкхардта. Работая в 1770-1780-х годах в Гааге и Лондоне, он создал ряд изображений монархов западноевропейских стран – Нидерландов, Англии, Неаполитанского королевства и Сардинии. По-видимому, все восемь портретов  работы  Г. Швейкхардта  были  приобретены  единовременно,«по случаю». Они  оказались единственными произведениями этого художника в России, неведомыми пока путями попавшими в шереметевскую Портретную галерею.
        Заказ на создание очередного портрета владельца усадьбы часто диктовался  модой  на  заезжего иноземного  портретиста.  С  появлением в  Петербурге «очень хорошо обученного портретиста из Гамбурга»  Франкарта  представители  знатнейших российских  родов  пожелали  быть  запечатленными  его  кистью.  
    «Портрет П. Б. Шереметева» был написан Франкартом  не ранее 1739 года. На подрамнике сохранилась надпись «25 лет», но, по всей вероятности, «портрет его сиятельства графа государя в кавалерии святой Анны» дописывался позже, с получением Шереметевым аннинского ордена в 1741 году.
   Два портрета работы Франца Липпольда относятся к более поздним поступлениям в основное собрание Шереметевых, которое продолжало формироваться и в XIX веке. Широко представленный в современных музейных собраниях Германии, этот портретист оказался «rare avis» в художественной культуре России. Кусково, как и в случае с  Г. Швейкхардтом, оказалось единственным обладателем портретов этого мастера среди отечественных музеев.
  Помимо авторских работ коллекцию немецких портретов составляют и произведения неизвестных художников. Среди них выделяется серия «портретов стариков и старух», появившихся в немецком искусстве под влиянием голландской живописи XVII века и пользующихся широким спросом у коллекционеров Европы. Подобные изображения были весьма популярны и в России: наряду с модными женскими «головками» Ж.-Б.  Греза и  П. Ротари, на правах антиподов, они служили украшениями «живописных кабинетов» и гостиных. Граф П.Б. Шереметев, чуткий к новым художественным веяниям, так же пополняет свое собрание приобретением «немецких стариков и старух».
   Впервые экспонируемый на выставке «Портрет дамы с ребенком» работы неизвестного художника также приписывается немецкой школе живописи. Он принадлежит к парадным обстановочным портретам, и, судя по сложной форме с полуциркульным завершением, предназначался для определенного места в интерьере.    В этом произведении скорее всего провинциального мастера начала XVIII века, большое значение приобретает «сюжетная»  сторона.  Парадный семейный портрет этого времени, как правило, обладал чертами сценичности, демонстративности.  
     Скромное по объему «немецкое собрание» музея-усадьбы Кусково вполне может служить иллюстрацией российско-немецких художественных связей XVIII века в области портретной живописи как пример приобщения отечественного искусства к художественному опыту Европы. А уникальные для российских собраний работы Генриха Швейкхардта и Франца Липпольда  вносят небольшой, но весомый вклад в изучение творчества немецких мастеров и выявление их новых работ в российских музеях благодаря эталонным портретам из собрания Кускова.
      Выставка дополнена предметами мебели и произведениями прикладного искусства немецких мастеров XVIII века.





                      







    ПРИЛОЖЕНИЕ
ЖИВОПИСНОЕ УБРАНСТВО ДВОРЦА ПО ОПИСЯМ
КОНЦА XVIII – НАЧАЛА Х1Хвв.
              
                                                         СТОЛОВАЯ

«На стенах
Партрет фелдмаршала графа Бориса Петровича.
Партрет фелдмаршаловой графини Анны Петровны.
Партрет князя Алексея Михайловича Черкасского.
Партрет княгини Марьи Юрьевны».

/1780-90-е гг./

БИЛЬЯРДНАЯ.

« 6 картин писанных на полотне на которых представляет на 1-й избиение вифлеемских младенцев мастера Аливье.
На 2-й Вирсавия мыющаяся в саду при ней арап а старуха подает письмо мастера Видобенси.
На 3-й /Ребекка?/ с персонажами стоящая у колодезя мастера Албанус.
На 4-й евангелская  притча человек впадшей в разбойники мастер Франц Маиоты.
На 5-й похищение Сабины мастера Декарторы.
На 6-й представляют Лукреции и Лаквиния мастера Булони.
Все шесть картин в позолоченых рамах с цыровкою».
/1780-90-е гг./


КАРТОЧНАЯ.

« На стенах.
Партрет императора римского Иосифа второго в раме вызолоченой…
Партрет принца Евгения в такой же раме.
Патрет фелдмаршала графа Бориса Петровича в руском платье.
Партрет самодержавца Рагозского при нем в такой же раме».


***
Картина писанная на полотне Адам с Евою едят з заповедного дерева яблоко в золоченой (резной) с цыровкою раме длиною 1 ар. 15 вер. шириною 1 ар. 11 вер.

Картина писанная на полотне отвращение иосифово от Пентефриевой жены в золоченой с цыровкою раме длиною 1 ар. 14 вершков шириною 1 ар. 8 ½ вершков.
Картина на полотне избиение младенцов в золоченой с цыровкою раме длиною 1 ар. 10 ½ вершков шириною 2 ар. 8 ½ вершков.
/оп. 1780-90 гг./


***
На стенах картины в золоченых рамах.
1-я) Представляет Ревекку с Исааковым слугою у кладезя с верблюдами.
2-я) Адам с Евою едят с Заповедного дерева яблоко…
3-я) Отвращение Иосифово от Пентефриевой жены…
4-я) Представляет Лота с двумя дочерьми из коих одна подает в чаше вино.
5-я) Прометея повешеннаго за руки к дереву, у коего с боку терзает внутренность Орел.
/оп. конца XVIII-1810 г./

***
Картина писанная на полотне представляет Меркурия…
Картина писанная на полотне представляет Венеру в руке держит фрукт, а позади ее Купидон в руках держит лук…
Картина писанная на полотне представляет Ревекку Со Исаковым слугою у кладези с верблюдами…
Картина писанная на полотне Адам с Евою едят с заповедного дерева яблоко…
Картина … отвращение Иосифово от Пентефриевой жены…
Картин писанных на полотне представляет I - Лота с 2-мя дочерьми…
На II - Прометея повешенного за руки к древу…
/ оп.1800 г./

                                      
                                       МАЛИНОВАЯ ГОСТИНАЯ

« На стенах 2 партрета один графа Петра Борисовича другой графини Варвары Алексеевны в золоченых рамах.
2 партрета 1 графа Николая Петровича 2 графини Варвары Петровны в овальных золоченых рамах.
/оп. 1780-90-х гг./
Портрет фельдмаршеловой графини Анны Петровны в золоченой резной раме.
Портрет его сиятельства графа государя писан Лапером в резной золоченой раме.
Портрет его сиятельства князя Григорья Александровича Потемкина в раме овальной резной золоченой на полимент.
/ оп. 1800 г.,
то же оп. 1810 г./
ПАРАДНАЯ СПАЛЬНЯ.

Портрет фельдмаршеловой графини Анны Петровны…
Портрет его сиятельства графа государя…
/оп. 1780-90-х гг./

***
Картина в резной золоченой раме представляет лес горы и на них диких людей и внизу на ваде корабль.
Два ландшафта представляющие лес скот и людей и на реке судно в резных золоченых рамах за стеклами.
На ширмах: 29 эстампов и картина овальная на меди изображает сидящую женщину в правой руке держит цыркуль, а левой оперлась на тумбу в бронзовой раме.
Два портрета один графа Петра Борисовича а другой графини Варвары Алексеевны…
/оп.конца XVIII в.-1810 г./
РД-153
***
Два портрета, один графа Петра Борисовича, а другой графини Варвары Алексеевны.
/оп. 18114-1815 гг./
КАБИНЕТ-КОНТОРОЧКА.
По тем стенам по дубу убрано
Разносортными картинами, писанными из сухих красок, которые за стенами в золоченых же дубовых рамах и з золочеными бантиками которых числом 104 картинки.
/Примечание Оные картины взяты в уединения  в гостиную комнату и с рамочками золочеными 1786 году июня 12 дня./
Вновь поставлено в кабинет всего 47 картин.
(Из них следующие можно идентифицировать с хранящимися в фондах музея:
Писанная на полотне представляет женщину, держащую в руках нотную книгу, писанная овалом, вверх в раме золоченой, а внутрь рамы уголники резные золоченые ж вышиною с рамою 1 аршин 1 вершок, шириною 13,5 вершков
Неизв.худ. XVIII в., Флорентийской школы. «Святая Цецилия»
/Ж-263/
писаны на досках, представляют: на одной егерь с дичью…
                                    Брассау,
                                    Мельхиор
                                    /1709-после 1757 г./,
                                    Голландская школа
                                    «Егерь с дичью», 1742 г.
                                    /Ж-270/
писана на доске, изображает двух стариков: один в черном картузе, а другой держит в руке бокал /6,5 в. х 6 в./
                                    Неизв.худ. XVIII в.
                                    Жанровая сцена.
                                    /Ж-433/
писана на доске, представляет зиму, галанское строение и катающихся галанцов на конках и саночках. /17 в. х 12 в./ (74,5 х 52,5)
                                    Неизв.худ. XVII в.
                                    «Зимний пейзаж».
                                    /Ж-229/
на доске: стоящей гишпанец в болшой белой шляпе, у него человек застегивает шпор
                                    Неизв.худ. XVIII в.
                                    Фламандская школа.
                                    «На бивуаке»
                                    /Ж-437/
***
/В 1810 г. из 47 картин остаются 36, в том числе Брасссау «Егерь с дичью» и неизв.худ. XVIII в. «Зимний пейзаж»/
Вновь поставленных картин:
-на доске  старуха в черном платье, сидящая за столом и положа на него руки  
(7 в. х 8 в.)
- на доске: персей, избавляющий царевну от змей. М.Розальба.                            
- на столе ставит женщина коренья                                                                          
- персонажи и стоящие на бочке кувшины и с припасом карзины. М.Ван дер Верф.
- строение, персонажи и сабачки  здание и один моет отрубленную голову. М. Питтани                                            
-  на доске: кухарка чистит рыбу
- на доске: кухарка лупит лимон. М. Мьери
Над двоими дверьми:
-два сюпорта писанные на досках: Ландшафты, М.Врейгель    поклонение волхвов Веронезе
-изображает царя, держащего в правой руке кадило. Амикони. Тарквиний и Лукреция. Корач.

-Изображает под деревомъ Сидящихъ Граций и над деревом купидона. Карач.
-на доске: апостолъ Павелъ. Рембрандт
-не полотне изображающая одну святую съ лицами. Куапель.
-на  доске – бюро, и на нем скрипку, ноты и протчее, а подле бюро креслы. Тербурх
-на доске баталия. Ван дер Мейтен
-на доске баталия.   Наттье
-на доске: лекарь, смотрящей у больнаго ногу. М. Тенниерс
-на полотне: С Магдалину. М.Куапель
-два ландшафта: лесъ, мечеть, постуховъ и скотъ. Роос.
/Всего 59 картин/
/опись 1810 г./
***
11 КАРТИН
-На доске мущина с распущенными волосами
-на доске: руину, а при ней люди: один стоячий, а прочие сидячие.
Жак Вроом
-на холсте: жертвоприношение со многимъ числом народа и жрецов.
М.Дейсуа
-на доске: зиму, Галландское строение и катающихся галланцов на конкахъ и саночкахъ. Вуверман.
                                    Неизв.худ.
                                    «Зимний пейзаж»
                                    /Ж-229/
-над двумя дверьми два сюпорта писаны на досках: ландшафты. Брейгель
-на холсте: царя, держащего в правой руке кадило. М.Амикони.
-на доске: бюро и на немъ скрипку, ноты и прочее, а подле бюра, креслы. Терборк
-на доске ландшафтъ: лесъ, позади вода, подле лесу пастушка съ пастухомъ и при нихъ разный скотъ.
-на холсте: мущину, едущаго верхомъ на лошади, а позади его стоитъ женщина и при ней разный скотъ.
-на доске: егерь съ дичью.
                                    Брассау М.
                                    «Егерь с дичью»
                                    /Ж-270/
                                    /опись 1814-15 гг./
Кабинет-конторка (продолжение)
ЦГИА, ф. 1088, 1814-15 гг., опись 17, опись картин, д. 258, лл. 64-71.

Предмет    Текст описи    примечания    Инв. № экспоната, или замены.
Картины    1.    На доске : ландшафт: лес и вдали вода, подле лесу пастушка с пастухом        
2.    На доске: старуху /7,5 х 5,5 в/        Ж-216 Неизв.худ. XVIII в.   немецкая шк.
3.    На доске: мужщина, в руке держит шляпу, оседланы лошади /Дю Сарт/.    ?х 4,5 в.        
4.    Сухими красками: дама, на плечах соболя        Гр-144/украдена/.
5.    На доске: женщина в руке держит бандуру /Холарт/        НВ-73 Н.Х. XVIIIв. «Человек с муз. инструментом»
6.    На доске: голова мужщины, означены плеча в шубе        НВ-76 Н.х.
Портрет неизвестного
7.    На полотне: /Вартолом/        
8.    На доске: Леда с лебедем        НВ-70 Н.х.
9.    На доске: лес,строение и мужщин удят рыбу /Бадди/        Ж-447 Н.х. Пейзаж
10.    На меди: ведущую лошадь /Локателли/        Ж-282 Н.х. XVIII в.  «Арабская лошадь»  
11.    Овальная, писанная сухими красками: дама в руках держит кошку        Гр-148 Н.х. XVIII в.
12.    На меди: ведущую лошадь /Локателли/        НВ-75 Н.х.  XVIII в.
13.    На доске: кухню и висящую тушу /Клейн/        Ж-279    
Р-44
14.    На доске: старуха        Ж-213  Н.х. XVIII в.  Нмецкая шк.
15.    На полотне: суд Соломонов        НВ-77     Р-40 Н.х. XVIII в.
16.    На доске: мужщина с бородою        
17.    На доске: старик держит в руке кувшин /Остаде/        Ж-438  Н.х. XVIII в. Гол.шк. «Пирушка»
18.    На доске: руину…/Жак Вроом/        
19.    На доске: бюро и на нем скрипку, ноты  /Тербурх/        
20.    На доске: мужщина с женщиной целуются у лошади /Тесте/        Ж-274     Р-53 Н.х. Гол.шк.     «Прощание»
21.    На доске: два павлина        Ж-398  Н.х. «Павлины»
22.    На доске:  мужщина и женщина переправляются через ручей /Хагер/        
23.    На доске: самодержец с поклоняющимся ему народом /Карди/        
24.    На доске: Венера и Сатир /Пратти/        НВ-71 Н.х. XVIII в.
25.    На доске: пожар /Скалькен/        НВ-78 Н.х.
26.    На полотне: Венера и Марс /Пийк/        НВ-35 Н.х. Гол.шк
27.    На холсте: фрукты /Де Хеем/        

28.
29.    
На холсте: разные цветы /Кастелли/
То же        
Ж-287,   Ж-288         Натюрморт    
П.Кастельс

ЛИЧНАЯ УБОРНАЯ.
На стене партрет Анны Николаевны в овальной золоченой раме.
/опись 1780-90 гг./
В поздних описях портрет отсутствует.

БИБЛИОТЕКА.
Между всех четырех шкапов по сторонам впадин на обоих стенах повешено разных живописных картинок писанных на баргаменте на кости и на протчем в рамочках серебреных и медных убранных разноцветными каменьями числом на каждом простенке по тринадцати итого на всех 52 картинки.
Из них финифтяных четыре, в медных рамочках семнатцать.
/опись 1780-90 гг./

ДИВАННАЯ.
Картина англинская  лакированная  представляет статую и двух женщин налагающих  на нее цветы в раме деревянной резной золоченой. Одиннадцать картинок писанных на медных листах овальных представляющих персонажи в медных резных золоченых рамках при колечки медные золоченые.
        /Примечание. Еще таких же картинок 4 да 2 писанные на меди представляют ланшафты и строение овальные в золоченых резных с цыровкою рамах. 2 картины овальные взяты в кладовую./
/опись 1780-90 гг./
Далее  - то же.

ВСЕДНЕВНАЯ ОПОЧИВАЛЬНЯ.
По описи 1780-90-х гг, 1810, 1814-15 гг. живопись в интерьере отсутствует.

КАРТИННАЯ.
По описи 1780-90-х гг. в интерьере было 52 произведения живописи:
-    на библейские, мифологические и  исторические сюжеты:
/ «Авраам», «Персей», «Поклонение волхвов», «Царь Соломон», «Аполлон и Дафна», «Моисей», «Бахус», «Тарквиний и Лукреция», «Клеопатра»/ -   20.

-    жанровые полотна:
«1 картина писанная на полотне старик один держит в руке очки, другой книшку мастера Натери».
«2 картинки писанные на досках изображают гульбище и вдали галанское строение мастера Волдера».
«1 картина писанная на доске изображает лекарь смотрящей у болнова ногу мастера Да В.Теньера».
и т.д. – всего 12.

- пейзажи:
«ланшафт при реке руины мастера Вернотер», «руина при ней басейн мастера Водермана», «ланшафт пастухи и пастушки и скот Носталиновой работы», «2картины писанные на полотне изображают корабельную пристань и вдали идущие корабли мастера Вернета» -        и т.д. – всего 12.

-    натюрморты:
«2 картины писанные на полотне». Представляют цветы и бабачек мастера П. Какпелай
«1 картина писанная на доске изображает бюро и на нем скрыпку ноты и протчее  а подле бюра креслы мастера Тербурк» -        всего 3.

-    баталии:
«4 картины писанные на полотне одной коллекции изображают баталии мастера Казанова» -        всего 6.
Кроме того:
«Две картинки небольшие представляют старика и старуху рембрандовой работы»,
«Две картинки писанные на холсте представляют строение персонажи и собачки и на одной моют отрубленную голову мастера Питонаи».
/в примечаниях указывается, что практически все картинки были перемещены  Итальянский дом и Кабинет-конторочку/.
/опись 1780-90-х гг./

***
Портретовъ: 1-й Графа Николая Петровича, 2-й Графини Варвары Петровны въ овальныхъ золоченыхъ рамахъ, 3-й Графа Петра Борисовича, 4-й Графини Варвары Алексеевны въ четвероугольных золоченыхъ рамахъ, 5-й Анны Николаевны, в овальной золоченой раме.
/опись 1810г.; 1814-1815 гг/

КОМНАТА ГОСТИНАЯ ОТ ГАЛЕРЕИ ПЕРВАЯ.
«Партрет императрицы Елисаветы Петровны в раме прорезной золоченой фигурной»
«Два партрета один императора Петра первого второй императрицы Екатерины Алексеевны первой…»
                                    Неизв.худ.
                                    Россия, сер. XVIII в.
                                    /копия с оригинала
                                    Каравакка/.
                                    Портрет императрицы
Екатерины I
                    Ж-193
И.Г.Таннауэр ? /1668-  
1737/
Портрет императора Пет
ра I.
Ж-194
«Портрет болшой поколенной императрицы Екатерины Алексеевны второй в раме золоченой»  /примечание: Взят в московский дом/.
«Портрет государя царевича Павла Петровича стоящей в морском мундире…»
«Портрет императора Петра второго»
«Портрет поесной в латах царя Алексея Михайловича…»
                                    Неизв.худ.., Россия
XVIIIв.
Портрет царя Алексея
Михайловича в латах.
Ж-200
«Картина писанная на полотне представляет баталию…»
                                    /опись 1780-х гг./.


***
Портреты в резных золоченых рамах
Императрицы Елизаветы Петровны
Императора Петра I
Императрицы Екатерины I
Императора Петра II
Государыни императрицы Екатерины Алексеевны в раме резной золоченой овальной за стеклом.
Картина писана на полотне представляет баталию в золоченой резной раме.
                                    /опись 1810 г/.

КОМНАТА ПРИХОЖАЯ
На стенах две картины болших писаных на полотне которые представляют лежащие разные рыбы дыни арбузы яблоки и протчее в черных рамах внутрь бортики золоченые с цыровкою мастера Брокенбурга
                                    Фландрия, XVIII в.
                                    Неизв.худ.
                                    «Натюрморт»
                                    Ж-265
                                    «Натюрморт»
                                    Ж-294
Партрет князя Рамадановскаго в золоченой резной раме.
Партрет писан на полотне Дюк Делерия посланника от гишпанскаго двора…
                                    Неизв.худ, Россия,XVIIIв.
                                    Портрет герцога де Лирия
                                    Ж-46
                                    /опись 1780-х гг./.
Портрет  принца Арагонского….
Портрет дюка Де Лирия, посланника гишпанскаго двора…
                                    Ж-46
Портрет графа Бориса Петровича в русском платье…
                                    Аравицкий В.
                                    Портрет Б.П.Шереметева
                                    в русском платье
                                    Ж-431
                                    /опись 1810 г./
МУЗЫКАЛЬНАЯ ГОСТИНАЯ
Гр. НИКОЛАЯ ПЕТРОВИЧА.
На стене картина болшая представляет Нарцыза влюбившая в себя в раме золоченой мастера Клод Меланн.
Неизв.худ., Россия,XVIIIв.
«Нарцисс»
Ж-408
/примечание: Отпустил  в талианской домик июня 10 дня 1785 году, а на место ево поставлен партрет принца Евгения/.
                                    /опись 1780-90-х гг./.
    
***
Портрет  принца Евгения одинъ
                                    /описи 1810,1814-15 гг./.

СПАЛЬНЯ Гр. НИКОЛАЯ ПЕТРОВИЧА.
На стене портрет его сиятельства графа государя в кавалерии святые Анны в раме резной золоченой
                                    Франкарт /1711-1743/,
                                    Германия
                                    Портрет гр.
П.Б.Шереметева 1737 г.
Ж-127
/опись 1780-90-х гг./.


***
На стене портрет Графа Петра Борисовича въ кавалерии святыя Анны въ раме резной золоченой.
                                    /описи 1810, 1814-15 гг./.

Портретная

Восточная стена:

Неизв. русский художник II пол. XVIII в.

Ж-72

«ПОРТРЕТ ИМПЕРАТОРА ПЕТРА II». Холст, масло.
    
Петр II (1715-1730 гг) - русский император с 1727г. Сын царевича Алексея Петровича и принцессы Софьи Шарлотты Вольфенбюттельской, внук Петра I. В начале правления Петра II власть фактически находилась в руках А.Д.Меншикова. После его удаления Петр II под влиянием старой боярской аристократии (кн. Долгоруковы и др.) объявил себя противником преобразований Петра I. Был обручен с княжной Е.А.Долгоруковой, но во время подготовки к коронации умер от оспы.
    Изображен с лентой и звездой ордена св. Андрея первозванного и большой императорской короной.

Западная стена:

Таннауэр Иоганн Готфрид /?/
    
Таннауэр И.Г. - немецкий художник. Родился в 1668г. в Саксонии, умер в 1737г. в Петербурге. Сын живописца, был часовщиком в Швабии, занимался музыкой и затем стал художником. Учился под руководством Бомбелли в Венеции. Переехав оттуда в Голландию, совершенствовал свое мастерство в копировании Рубенса. В России с 1710г. по 1737г., до 1732г. - придворный художник Петра I.

Ж-194

«ПОРТРЕТ ИМПЕРАТОРА ПЕТРА I ». Холст, масло.
    
Петр I (1672 - 1725) - русский царь с 1682г., с 1721г. - император. Сын царя Алексея Михайловича от второго брака - с Н.К.Нарышкиной. Регентшей при малолетних Петре и его брате Иване была царевна Софья. Провел реформы, охватившие самые различные сферы общественной и государственной жизни. Женат был дважды: на Евдокии Лопухиной (с 1689) и на лифляндской крестьянке Марте Скавронской (с 1703, венчание - в 1712г.), которая была коронована в 1724г. императрицей Екатериной I. От первого брака родился царевич Алексей Петрович, обвиненный в заговоре и погибший в 1718г., а от второго - 8 детей, из которых в младенчестве умерли все, кроме Анны и Елизаветы.
    Изображен с Андреевской лентой.


Неизв. русский художник  середины XVIII в.
Ж-119

«ПОРТРЕТ ИМПЕРАТРИЦЫ ЕЛИЗАВЕТЫ ПЕТРОВНЫ». Холст, масло.
/Копия с оригинала Л.Каравакка/.
    Изображена с лентой и звездой ордена св. Андрея Первозванного, в малой императорской короне, с аграфом на груди и эгретом в прическе.

Неизв. русский художник II пол. XVIII в.
Ж-193

«ПОРТРЕТ ИМПЕРАТРИЦЫ ЕКАТЕРИНЫ I». Холст, масло.
/Копия с оригинала Л.Каравакка/.
    Изображена с Андреевской лентой через плечо.

Простенок:

Неизв. русский художник начала XVIII в.
Ж-200

«ПОРТРЕТ ЦАРЯ АЛЕКСЕЯ МИХАЙЛОВИЧА В ЛАТАХ». Холст, масло.
    
Алексей Михайлович (1629-1676гг.) - русский царь с 1645г., сын Михаила Федоровича Романова. В период его юности фактически государством управлял боярин Б.И.Морозов - воспитатель («дядька») царя и его родственник (был женат на сестре царицы). Участвовал в военных походах под Смоленск (1654г.), Вильно (1655г.), Ригу (1656г.). 1654г. - провел воссоединение Украины с Россией. Во внутренней политике царствование характеризовалось усилением феодальной эксплуатации крестьян и ростом финансового гнета.
Женат был дважды: с 1648г. - на Марии Ильиничне Милославской, с 1671г. - на Наталье Кирилловне Нарышкиной. Дети от первого брака: Федор, Иван, Софья. Дети от второго брака: Петр I (1672-1725гг.), Наталья (1623-1716гг.).
    
    
    













Количество показов: 363

Возврат к списку


Текст сообщения*
Загрузить файл или картинкуПеретащить с помощью Drag'n'drop
Перетащите файлы
Ничего не найдено
 


<img src="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" __bxsrc="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" border="0" __bxtagname="php" __bxcontainer="{'code': '<?$APPLICATION->ShowTitle()?>'}" /> <img src="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" __bxsrc="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" border="0" __bxtagname="php" __bxcontainer="{'code': '<?$APPLICATION->ShowTitle()?>'}" /> <img src="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" __bxsrc="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" border="0" __bxtagname="php" __bxcontainer="{'code': '<?$APPLICATION->ShowTitle()?>'}" /> Раздел для членов АГП