Поиск по сайту
Авторизация
Логин:
Пароль:
Забыли свой пароль?
Событийный календарь
Подписка на рассылку
Публикация экскурсионных материалов
Ассоциация АГП заранее выражает признательность всем гидам, готовым предоставить экскурсионные материалы для публикации в разделе "Для членов АГП".

Вместе с тем, решение о публикации и окончательный вид публикуемых материалов определяются руководством ассоциации.

Экскурсионные материалы

26.03.2018

Новая Третьяковка


                                       НОВАЯ ТРЕТЬЯКОВКА
                     Методическое пособие к обзорной экскурсии

   Новая Третьяковка представляет наиболее полную в нашей стране постоянную экспозицию отечественного искусства ХХ века во всем его многообразии – авангард, социалистический реализм, искусство «сурового стиля» и «андеграунда», новейшие течения.
   Здесь проводятся масштабные ретроспективы великих русских художников, открываются экспериментальные выставки молодых авторов.

                                      Залы 1-5. Ранний авангард
   Период раннего авангарда связан с таким направлением, как неопримитивизм – 1900-нач. 1910-х гг. Стремление вырваться из контекста уставшей цивилизации, желание обрести некое первичное восприятие.
   Одной из главных ценностей в искусстве раннего авангарда становится открытый яркий цвет, вызывающий мгновенную чувственную реакцию.
   Для русских художников важнейшим стимулом к увлечению примитивами послужила живопись французских постимпрессионистов, а также Матисса и Пикассо «африканского периода».
   В Москве центром всеобщего притяжения стали собрания Ивана  Морозова и Сергея Щукина с шедеврами французских мастеров.
   Под впечатлением от новейшей французской живописи художники обратили внимание на крестьянские иконы, магазинные вывески, лубочные картинки, расписные подносы и оценили их как подлинные изделия живописного искусства.
   Неопримитивизм как ведущее направление русского авангарда сложился на выставках объединения «Бубновый валет».
   Первая выставка «Бубнового валета» состоялась в Москве в конце 1910 г. и объединила многих представителей русского авангарда, включая Казимира Малевича и Василия Кандинского.
   Основу объединения составляли 2 группы: Машков-Кончаловский – Ларионов и Гончарова.
   В 1912 г. Ларионов организует выставку «Ослиный хвост».
   Машков и Кончаловский оставляют за собой название объединения и постепенно переходят от декоративного примитивизма к аналитическим традициям Поля Сезанна и кубистов. Поэтому в дальнейшем круг художников «Бубнового валета» получит второе название – «московские сезаннисты».
   Михаил Ларионов (1881-1964)
обладал неуемным темпераментом и постоянно был готов нарушать правила (вплоть до порнографических полотен). Вместе с Наталией Гончаровой создал своего рода исследовательскую группу по изучению примитива в самых разных его проявлениях. Лубок, древняя языческая скульптура, икона, деревянные резные игрушки, вывески и даже пряники – все вызывало интерес.
   Образный строй его искусства во многом определяет ирония и добродушная насмешливость.
   «Отдыхающий солдат».
   Мастер снижает образный строй почти до гротеска, акцентируя стихийное начало. Он снимает пафос темы служения отечеству, демонстративно превращает ее в своеобразный фарс эпатажного характера. Брутальное начало находит выражение и в живописной манере: художник словно демонстрирует ее нарочитую небрежность и резкость. На красноватой земле лежит крепкий парень. Рядом лопатка. Солдат курит самокрутку и держит кисет с махоркой. Поза – от античных «венер» - а тут грязные сапоги и выпяченный зад. При этом он похож на Степана Разина с картины Сурикова. На стене рисунки – женщина и животное – словно из солдатских казарм. Контрасты красного и синего – в этом эстетизм Ларионова, создающего сложные цветовые гаммы в самых разных примитивистских вариантах.
   Эпатажность и обращение к примитиву вызваны желанием уйти от штампа, от академического имиджа искусства и художника, освободиться от основной черты русской эстетики, ставящей искусство в позицию учителя жизни. Для того, чтобы творить новое искусство, необходимо раскрепостить свое собственное сознание, выйти за общепринятые рамки и ощутить себя свободным.
   Наталия Гончарова (1881-1962)
   Серия из 5 картин «Художественные возможности по поводу павлина» выполнена в разных стилях – китайском, футуристическом, египетском, кубистическом, в стиле русской вышивки. В композиции доминирует раскрытый хвост. Цветовое решение строится на контрастах, что производит эффект интенсивного свечения. Фигура птицы в профиль, а хвост развернут фронтально. Общая отсылка – к чему-то древнему и восточному.
   «Пьющие вино». Композиция напоминает каноническую сцену Тайной вечери, но невозможно понять, то ли на столе хлеб, то ли пасхальные яйца, тогда это весенняя пасхальная трапеза. Таким образом, здесь устанавливается связь между христианской и языческой обрядностью.
   Владимир Татлин (1885-1953)
   «Натурщица» - «Композиция из обнаженной натуры»,
То есть объект изображения – это всего лишь повод для построения композиции. Упругие лаконичные контуры.  Формы предельно упрощены и геометризированы – как у кубистов, однако без деформаций. Широкие белые мазки напоминают пробелы новгородских фресок.
   Нико Пиросмани (1862-1918)
   Легендарный художник-самоучка из Тифлиса.
   В нем увидели российский аналог Анри Руссо, имеющего культовый статус в среде французских кубистов.
   «Рыбак среди скал». Фигура – строго фронтальна наподобие святых образов, в окружении характерных иконных горок. Соломенная шляпа – как нимб. А глубокий синий цвет неба – как у художников итальянского Возрождения.
   Илья Машков (1881-1944)
   Для него значение имеют только энергия цвета и напряженность композиции.
   «Автопортрет». Образ предельно упрощен. Изгибы воротника повторяются в складках волн и парусах. Образ ироничен: автор представляет себя эдаким купцом-пароходчиком.
   «Дама с китаянкой».
   (Китаянка на декоративной восточной картинке в качестве задника).
   Разрушены все представления о хорошем вкусе и чистоте стиля. Здесь дикая смесь разнородных принципов: карикатурный Серов, утяжеленный Матисс, раздутый Ван Гог. Но Машков свободен, он действует как примитив – заимствует, огрубляет, обостряет, преувеличивает, добиваясь при этом интенсивности цветового звучания.
   Его натюрморты часто организованы по аналогии с декоративными росписями подносов.
   «Фрукты на блюде».
   Все предметы обобщены до цветового пятна, но каждый имеет контрастную обводку, усиливающую ощущение объемности. Главное цветовое пятно – в центре.
   В его творчестве ярко выражено радостное восприятие бытия.
   Натюрморт с тыквой –
это уже полностью натурная постановка. Здесь главное цветовое пятно сдвинуто влево.
Каждый цвет получает развитие в широком  диапазоне: от белого и лимонно-желтого до темной охры, от голубого и серого до фиолетового, от красного и розового до красного и коричневого.
   Машков – один из лучших колористов в истории русского искусства.
   Петр Кончаловский (1876-1956)
   «Семейный портрет».
   Художник изобразил себя, свою жену (дочь Сурикова), дочь Наталью и сына Михаила. Портрет был написан во время пребывания в Италии и навевает аналогии с фресковой живописью итальянского Возрождения. Фресковое, круговое построение. Все соотношения форм в картине трактуются как соотношения цветовых плоскостей. Застылость форм доведена до гротеска; художник использует характерный для древних культур прием разворота фигуры в разных ракурсах на картинной плоскости.
   «Сухие краски».
Вслед за кубистами использует коллажные вставки. Задает три уровня восприятия своего натюрморта: картина о красках  и краски присутствуют в ней в трех качествах и значения: в качестве физического материала, в качестве изображения и в качестве понятия – на этикетке. Материал – это яркие пятна несмешанных красок, желтое, красное, синее и зеленое. Все предметы создают своеобразную панораму, а синяя драпировка на заднем плане усиливает эффект глубины, ассоциируясь с небом.
   Аристарх Лентулов (1882-1943)
   Его картины всегда тяготеют к форме декоративного панно и строятся на комбинаторике больших цветовых плоскостей.
   «Автопортрет»
Игровой образ ярмарочного зазывалы и одновременно «великого художника» (второе название картины – «Великий художник»). Нарочитость в трактовке фигуры соседствует с с активной цветовой гаммой, придающей сияние «великому» образу – одновременно ироничному и пафосному.
   «Звон колоколов»
   Картина создана по мотивам древнерусской архитектуры (Лентулов был сыном приходского священника). Для своей картины Лентулов выбрал колокольню Ивана великого, а круги напоминают небесные сферы на древнерусских иконах и фресках.
   Темой картины становится даже не колокольня, а «звон» колоколов. Он гулко резонирует от стен и волнами расходится по картине. «Звон» пронизан динамикой прозрачных цветовых плоскостей, которые вращаются вокруг центра в калейдоскопическом ритме и буквально «звучат» в повышенных цветовых контрастах.
Синтез цвета и света.

                                        Классический авангард
                                             Залы 5, 6, 9.
   Классический этап в развитии русского авангарда связан с принципиальным отказом от изобразительных задач и формированием систем абстрактного искусства.
   В 1915 г. на выставке в Петрограде Казимир Малевич показал свою первую серию картин под общим названием «супрематизм живописи», понимая под «супрематизмом» высшую стадию в развитии современного искусства. Плоскость картины раскрывается как бесконечное пространство, в котором реализуются уже не образы, а живописные ощущения и живописные идеи.
   Василий Кандинский (1866-1944)
   «Озеро».
   Энергия цвета и отрыв от конкретики пейзажных мотивов.
   Пространственные планы опрокидываются и превращаются в диагонали. Композиция строится на контрасте верхней светлой и нижней темной зоны с перекличками отдельных цветовых акцентов. Белые лодки устремлены к центру картины и в сочетании с контрастными зонами создают мотив символического перехода из одного мира в другой. Гребная регата становится метафорой перемещения в иные миры.
   Абстрактный экспрессионизм Кандинского был альтернативой геоиетрическому супрематизму Малевича, и обе эти системы стали фундаментом развития многих направлений в искусстве ХХ века.
   Нумерованные композиции.
   Главное в них – наличие двух центров. Чтобы вырваться из привычной системы координат, Кандинскому потребовалось нарушить иерархии «верха и «низа», «центра» и «периферии», «главного» и «маргинального». Многие композиции выстраиваются по диагонали. Ни одна из форм не имеет четких границ и способна войти в орбиту других форм.
   Павел Филонов (1883-1941)
   «Композиция. Корабли».
   Темный прямоугольник полотна заполнен человеческими фигурами, фрагментами кораблей и домов с пустыми черными проемами окон. Фигуры людей будто вырублены из темного дерева или камня. Волны, омывающие корабли, больше напоминают тяжелые вязкие потоки, нежели морскую воду. И даже паруса не выглядят легкими и наполненными ветром. Воздух вообще исключен из тесного и темного мира картины. Все элементы погружены в поток, не имеющий направления. Не менее бессмысленными выглядят движения людей. Кисти рук изображены веерообразно. Это признак монотонного, тяжелого и глупого труда. Только два человека справа выделяются из общей толпы. Это странные наблюдатели в пальто и шляпах, спрятавшие руки в карманы.
   В колористическом решении последовательно раскрывается метафора тяжелого течения обыденной жизни.
   Филонов гранит формы голубыми, красноватыми и зелеными отсветами, уподобляя их кристаллам, но эти кристаллы вязнут в общем коричневом потоке.
   В своем стиле Филонов парадоксально сочетал эстетику кубизма и футуризма с натуралистическим восприятием (которое радикально отвергалось модернистскими направлениями).
   Марк Шагал (1887-1985)
   Марк Шагал привносит в искусство авангарда тему любви, берущую свои истоки в романтизме и символизме (кубисты и футуристы отвергали изобразительную лирику как проявление литературности, Кандинский пришел к идее «лирической абстракции» - чисто эмоциональной экспрессии, не привязанной к сюжетам и символам).
   Любовная лирика Шагала требует воображения, опыт авангарда дает ему возможность расширить пределы фантазии.
   «Над городом»
Художник сталкивает большие и малые величины, объединяя микрокосм провинциального городка (угадывается его родной Витебск), с макрокосмом, где происходит фантастический любовный полет. Герои – сам художник и его жена Белла. Они отрываются от земли, их темные фигуры сливаются в единое пятно на фоне неба.
Это бегство от земного? (См. фигура под забором). А мужчина – кто он: спутник или похититель? Полет над городом больше напоминает бегство от какой-то невидимой опасности. Полет совершается между сном и явью – в пространстве воображения. Появляется желание чуда и возможность его совершить.
   Казимир Малевич (1879-1935)
  В свободной интеллектуальной игре ищет универсальные законы и абсолютные эталоны живописного восприятия.
   «Черный супрематический квадрат».
   Одна из главных культурных икон ХХ века.
   Всего «черных квадратов» пять. В ГТГ – самый первый вариант 1915 г. и третий – 1929 г. Первые изображения квадратов появились в эскизах Малевича к опере «Победа над солнцем» 1913 г. Черный квадрат размещался в углу прямо под потолком, что сразу же вызывало ассоциации с иконами, располагавшимися в «красных углах» русских домов.
   Малевич унифицирует формы до состояния простых геометрических фигур. Их композиционное, цветовое и ритмическое расположение, по мысли художника, способно выразить основные жизненные ощущеенияч: динамика, статика, гармония, дисгармония, полет, зависание и т.д. В цветовом решении он ограничивается только основными цветами спектра. Это был самый радикальный опыт зрительной редукции (упрощения) в искусстве модернизма.
   Художник называл свою супрематическую систему «новым живописным реализмом»: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма».
   Согласно идее Малевича, супрематизм завершает историю изобразительного искусства и открывает новую историю, в которой искусство освобождается от функций и задач, навязанных ему религией, культурой и обществом.
   Стороны квадрата неравны, фигура больше тяготеет к трапеции. «Черный квадрат» - это скорее экран. Пропорции рассчитаны таким образом, что фигура «зависает» между пространством и плоскостью. Квадрат вибрирует, сжимается в один момент восприятия и расширяется в другой. Малевич стремится проникнуть в «четвертое измерение», в котором сходятся время и пространство, а привычные законы гравитации уже не действуют.
   «Квадрат» отчасти воспроизводит форму икон, но не содержит никакого образа. Малевич предполагал, что его картины будут оказывать универсальное воздействие независимо от культурного и религиозного контекста.
  Освободить живописную форму означало освободить восприятие и, в конечном счете, освободить зрителя от влияния мира вещей и мира образов.
   Искусство беспредметное обращено прежде всего к интеллекту. Оно не рассказывает историй из жизни, не показывает знакомые картины мира, оно предлагает зрителю абстрактные картины мира.
   (Можно вспомнить легендарное соревнование художников в Древней Греции. Победителем должен был стать автор картины, которую трудно отличить от натуры. Победил Парасий, написавший черный занавес, закрывающий всю картину. Зрители попросили открыть полотно).
   Художник как бы закрывает черным экраном всю предшествовавшую историю искусства, сохраняя традиционную форму картины, где черное поле (черное – отсутствие цвета) обрамлено белой рамой (белое – слияние всех цветов).
  Любовь Попова (1889-1924)
   «Кувшин на столе»
Можно воспринимать как попытку создания промежуточной формы между живописной картиной и скульптурным рельефом.
   На толстой деревянной доске размещен белый кувшин, разрезанный на части. И это не живописная иллюзия, реальное тело кувшина составлено из выгнутых кусков, сильно выступающих над плоскостью.
   Использован прием светотеневой моделировки, На самых выступающих участках – чистые белила, а углубления заполнены темно-серыми, почти черными мазками.
   Композиция строится путем удвоения, фрагментации и сдвигов пластических форм.
   Александра Экстер (1882-1949)
   Панно «Венеция».
   Составляющие стиля – французский кубизм, итальянский футуризм и украинское барокко.
   По масштабам и особенностям композиционного построения «Венеция» напоминает театральный задник, но для театральной декорации это панно слишком активно по цвету. «Протекание» красочных плоскостей, разрывы и сдвиги в сочетании с тяжеловатой барочной патетикой создают ощущение напряженности и тревоги.
   В нижней части – крупная  надпись черным шрифтом  - «Мир тебе, Марк» (евангелист). Эти слова  - на гербе Венеции. Но мира уже нет.
   Город раскалывается на отдельные фрагменты, каждый из которых будто охвачен пламенем, вовлечен в динамику центробежных и центростремительных ритмов, заданных группой светящихся сфер в центре картины.
   В панно «Венеция» фантастический театр эпохи модерна и авангарда превращается в театр военных действий.
   Первая мировая война развеяла грезы о золотом веке и чистом искусстве.
   Именно война обозначила разрыв между классическим авангардом и последующей эпохой конструктивизма – искусства индустриального, функционального и социального.
   Казимир Малевич (1879-1935)
   Композиция «Женщина с граблями» - из «Крестьянского цикла»
формируется из плоскостей, образующих фигуру на переднем плане и панорамный пейзаж за ее спиной. Объемность фигуры и пространственная иллюзия достигаются за счет цветовых контрастов, строго выверенной системы масштабов и пропорций.                                
   Лицо непроработано, ибо проработанность как правило разрушает структурную логику композиции.
   Владимир Татлин (1885-1953)
вошел в историю модернизма как создатель контррельефов – объемно-пространственных композиций, в которых осуществился выход за пределы станковых форм.
   «Материальный подбор»
   Достигнута чистота пластического высказывания. Большой полуконус из оцинкованной жести и другие металлические элементы композиции уже не вызывают ассоциаций с формами реальности.
   В качестве форм Татлин использует фрагменты металлических листов – кровельный материал или куски водосточных труб – и свободно оперирует плоскостями и объемами, сталкивая поверхности холодного серого металла и теплой красноватой древесины.
   Контррельеф – открытая форма, и отдельные металлические элементы выступают за пределы деревянной основы, вторгаясь в пространство. Это первые лабораторные опыты пространственного конструирования в самом широком, не только дизайнерском смысле.

                                   Конструктивизм.
                                    Залы 6-8, 10, 11
   Коструктивизм – ведущее направление в искусстве 20-х годов – формируется прежде всего на основе супрематизма и производных от него вариантов геометрической абстракции.
   Конструктивисты использовали авангардистские системы для манипуляций восприятием и формирования, буквально «конструирования» нового человека и новых социальных отношений.
   Конструктивизм создавался как новый тип пролетарской индустриальной культуры. Идея пролетарского искусства как продолжения производства с ориентацией на художественную промышленность. Эта идея не всеми воспринималась, ведь подавляющее большинство населения России 20-х годов составляли крестьяне – люди традиционной культуры.
   Александр Родченко (1891-1956)
   Скорее критик, чем апологет супрематической системы. Он раскрывает возможности ее применгения в самых разных сферах – дизайне, архитектуре, кино, фотографии.
   «Композиция 64/84. Абстракция цвета. Обесцвечивание».
   Это его интерпретация «Черного квадрата» и вместе с тем развитие темы «черное на черном».
  Композиция проста: две перекрещивающиеся эллипсовидные формы, включая общий фон, окрашены в черный цвет, который представляет собой чистую абстракцию и в природе не существует.
   Ближний эллипс покрыт лаком, выходит на первый план и приобретает свойства материального объекта. Остальные фигуры, лишенные блеска и матовые по фактуре, отступают в глубину. Однако черные фигуры на черном фоне создают такое мощное излучение, которое вызывает обратное движение – из глубины картины вовне.
   В картине возникает эффект солнечного затмения, а сама картина становится источником и аккумулятором энергии.
   Любовь Попова (1889-1924)
   Серия «Живописные архитектоники»
   Максимальное напряжение цветовых контрастов.
   Серия «Конструкции»
   Игра полупрозрачных и встроенных друг в друга больших цветовых плоскостей. В некоторых работах отношения между формами и пространством , фигурами и фоном настолько относительны, что невозможно понять, где кончается одно и начинается второе.
   Серия «Пространственно-силовые построения»
   Вместо холста используется фанера, обыгрываются цветовые и фактурные качества этого материала. Часть поверхности остается незакрашенной, но тем не менее входит в общую цветовую гамму. Основа композиции – две «супремы» - черный и красный прямоугольники. По логике, красный должен выходить вперед. Но здесь вперед выходит черный, а красный отступает в пространство.
   Границы контрастных цветовых плоскостей акцентированы белыми пятнами, напоминающими пробела древнерусской живописи.
   Эта серия обозначила одну из вершин в истории русского авангарда.
   Александр Родченко (1891-1956)
   Формирование «клубной культуры», где клуб – важнейший информационный, досуговый и пропагандистский центр.
   Пространство клуба уподобляется пространству заводского цеха.
   Признаки быта в привычном его понимании полностью исключаются.
Им спроектированы:  
читальня,
вращающаяся установка для стенной газеты.,
уголок Ленина,
встроенные шкафы для хранения книг.
   «Красные уголки», существовавшие во всех советских учреждениях, представляли собой упрощенный вариант «Рабочего клуба».

        Неоклассицизм, символизм, поздний модерн
                                  Залы 13-14
   Многие работы, представленные в этих залах, объединяют мифологические темы.
   Источниками нового мифотворчества могли быть самые разные традиции: античность, Ренессанс, древнерусское искусство, поэтому постоянно присутствуют ретроспекции и отсылки к художественным образцам прошлого.
   Петров-Водкин (1878-1939)
   «Купание красного коня»
Композиция имеет плоскостное решение и строится на контрастном сочетании больших и малых фигур.  Художник строит композицию на основе силуэта, локального цвета и контрастного сопоставления плоскости и объема, динамики и статики. Красный конь на первом плане занимает почти половину картинной плоскости и уподоблен распространяющейся огненной стихии. Движение красного коня словно запускает ход времени. Конь красного цвета часто встречается в древнерусской иконе (красное-прекрасное). Возможно, здесь красный цвет ассоциируется с предчувствием революционных событий – Петров-Водкин воспринял революцию как грандиозное событие, которое сулит обновление мира.
   Всадник и конь существуют в напряженном равновесии. Энергия и мощь коня, а также осмысленность его взгляда контрастируют с пассивной отрешенностью мальчика, чья нагота имеет скорее жертвенный, чем героический характер.
   Автор вдохновлялся фигурами укротителей коней на Аничковом мосту в Петербурге. Но здесь мотив укрощения полностью сменяется мотивом диалога и «события», который берет свое начало в древнерусской живописи, и от нее же происходит тема красных коней.
   «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»)
   Отражен важнейший культурный код советского общества, которое, декларируя атеизм, по своей сути было религиозным. Идеи всеобщего равенства, уничтожения эксплуатации и построения Царства Божия на Земле определяли возникновение новых форм религиозного искусства – пролетарских икон, первые из которых создал Петров-Водкин. В картине сочетаются конкретных приметы времени (листовки на стенах домов, очереди) с символическим образом матери.
   Александр Матвеев (1878-1960)
   Его скульптуры занимают в экспозиции особое место.
   «Сидящий мальчик»
   «Надевающая чулок»
своим «пластическим безмолвием» намекают на существование некой реальности, незримого мира покоя и гармонии, которого не коснулись бурные события ХХ века и в которой нет места кубистическим деформациям, цветовым взрывам и радикальным экспериментам русского авангарда.
   Александр Яковлев (1887-1938)
   «Автопортрет»
   Художник представил себя в процессе работы над собственным портретом – «двойником» реальной картины.
   Не каждый зритель может выдержать испытующий и вместе с тем невидящий взгляд художника, поскольку  тот смотрит в зеркало.
   Таким образом, зритель оказывается уже в зазеркалье, а реальностью становится картина.
   Юрий Анненков (1889-1974)
   «Адам и Ева»
   Композиция с древом познания в центре и двумя большими фигурами по сторонам раскалывается на отдельные фрагменты с приемом кубистических «сдвигов».
   Ева с нательным православным крестом! Под ее ногами сумрачный фрагмент церкви. Грехопадение Евы – попрание божественного закона.
   Одетый Адам в костюме фольклорного балалаечника выглядит почти эфемерным.
Черный петух привносит в картину тревожные интонации.
   В своей картине автор свободно манипулирует языческими и христианскими мотивами, традиционными символами и знаками современности.
   Мартирос Сарьян (1880-1972)
   Одна из ведущих тенденций европейского искусства еще с XIX века – ориентализм.
   «Улица. Полдень. Константинополь»
   Создана картина воображения на основе натурных впечатлений, без всякой детализации. Все фантазии реализованы через цветовые созвучия.

                                               Советский модернизм
                                                         Залы 13-14
   Это промежуточная стадия, когда авангардистские и конструктивистские программы постепенно исчерпывали себя, а соцреалистические еще не сложились.
   Климент Редько (1897-1956)
   «Революция»
   Картина – один из первых опытов исторической картины на революционную тему и единственная в своем роде «пролетарская икона».
   В центре картины красный цвет концентрируется в окружности. Фон фигуры Ленина в световом блеске серого и охристого цветов. Этим достигнуто сочетание холодного металла с ударами красного огня.
   Соломон Никритин (1898-1965)
   «Прощание с мертвым»
   Синтез абстрактного и фигуративного искусства. Из композиции исключены привычные категории пространства и времени.
   Пол сужается к верхнему краю картины, создается эффект обратной перспективы. Фигуры обобщены до состояния геометрических тел. Персонажи словно подходят к некой незримой черте, за которой начинается инобытие. Их одежды почти лишены признаков времени. Центральная фигура облачена в коричневую одежду наподобие ризы священника.
   Картина практически не имеет аналогов в советской живописи.
   Александр Дейнека (1899-1969)
   Его живопись лаконична и в то же время объективно точна, яркая и в то же время объективно суровая.
   «На стройке новых цехов»
   Фигуры отодвинуты к краям, что усиливает пространственную перспективу. Парадоксален контраст героинь: массивной плотной женщине, изнемогающей под тяжестью заводской вагонетки, противопоставлена легкая радостная девушка.
   Ощущение «двоемирия»: может быть, это работница видит себя в светлой радостной девушке – преображенной и свободной.
   Юрий Пименов (1903-1977)
   «Даешь тяжелую индустрию!»
   Картина написана по заказу Совнаркома и получила премию на «Выставке государственных заказов», которая положила начало советской системе функционирования искусства.
   Выразительны линейные ритмы и яркие цветовые акценты. Образы жесткие, формальные.
   Картина сродни плакату.
   Давид Штеренберг (1881-1948)
   «Аниська»
   Фигура девочки представлена строго фронтально наподобие иконных образов, за ней в обратной перспективе изображена поверхность стола с краюхой хлеба. Мастер пишет девочку в простом и скудном интерьере.Она живет в непонятное и голодное время, когда хлеб воспринимается как драгоценность. Подчеркнутая самоценность каждого предмета делает фигуру девочки беззащитной и одинокой.
   Очевидное сопоставление круглой тарелки с головой девочки создает подобие нимба.
   «Старое»
   Фигура в рост имеет индивидуальные черты, но при этом является аллегорией «старого мира», на что указывает название картины, а также «патриархальна» борода героя, то ли еврея, то ли русского крестьянина-«единоличника», не желающего вступать в колхоз.
   Персонаж резко выделяется на голубом фоне и не принадлежит ни к одному из миров. Передана трагедия индивидуума, лишенного всех традиционных связей и повисающего в пустоте – без земли и неба.
   Петр Вильямс (1902-1947)
   «Портрет Мейерхольда»
   Мейерхольд в парадном портрете – это художник и комиссар, идеолог и вдохновитель конструктивистского театра.
   Режиссер представлен крупным планом в самом центре композиции. В его позе заключена собранность, уверенность в себе и решительность, что соответствует жестким ритмам театральных конструкций на заднем плане.
   Акцентирован чеканный профиль лица с характерным открытым лбом, крупным носом и тонкими губами.
   Коричневое кожаное пальто характерно для стиля первого революционного десятилетия, и только бабочка под воротником белоснежной рубашки намекает на артистическую деятельность и богемный статус героя.
   Портрет революционера и реформатора становится иконой современности, но вместе с тем соответствует жанровым формам традиционного парадного портрета.
   Константин Вялов (1900-1976)
   «Милиционер»
   Фигура милиционера размещена строго фронтально в соответствии с центральной композиционной вертикалью. Левый верхний и правый нижний углы высветлены наподобие шахматного порядка. Жезлом герой словно разрезает пространство, отделяя свет от тьмы и задерживая автомобиль.
   Ночная атмосфера ассоциируется с авантюрной историей. Часы похожи на луну.
   Милиционер управляет движением в пространстве и ходом времени, а луна и автомобиль – атрибуты его абсолютной власти.
   Андрей Гончаров (1903-1977)
   «Смерть Марата»
   Представлена историческая сцена убийства Шарлоттой Конде Марата – одного из лидеров французской революции.
   При этом кровавая сцена лишена натурализма, пластика фигур непроработана и смазана. Персонажи – как призраки на фоне пустой стены. Верхнее окно с тщательно прописанной развевающейся занавеской только усиливает ощущение нереальности.
   Картина напоминает фильмы ужасов с вампирами и призраками.
   Сергей Лучишкин (1902-1989)
   «Шар улетел»
   Художник совмещает несколько точек зрения – вид сверху и вид снизу, и в результате зритель приобретает дар «всевидения»: он может двинуться по аллее с чахлыми молодыми деревцами, а может и подниматься и опускаться по вертикали, заглядывая в окна, где происходят события – трагические (повешенный) и обыденные (женщина поправляет прическу).
   Пространственная перспектива перекрыта забором, и невозможность пройти в глубину заставляет блуждать между двумя точками-ориентирами – фигурой девочки и шаром, исчезающим в небе.
   Александр Тышлер (1898-1980)
   «Сакко и Ванцетти»
   После казни Сакко и Ванцетти стали героями-мучениками левого движения.
   Тышлер представил своих героев гуляющими в тюремном дворе под надзором охраны и редуцировал их до состояния опознавательных знаков с некоторым намеком на портретные черты.
   Персонажи задавлены в пространственной перспективе.
   Совмещены две точки обзора – сверху и снизу, - заставляя зрителя скользить по вертикалям параллельных стен и вызывая ощущение клаустрофобии.
   За каменными стенами двора – каменный город как продолжение тюрьмы.
   Александр Лабас (1900-1983)
   «Первый советский дирижабль»
   Художник часто обращался к теме полета, и композицию он строит как праздничную церемонию с участием большого количества людей в цветной спортивной форме.
   Участники праздника изображены как движущийся разноцветный поток.
   Лабас явно преувеличил размеры дирижабля в попытке придать ему планетарный масштаб и уподобить все происходящее рождению чуда.
   Борис Голополосов (1900-1983)
   «Восстание»
   Происходящие события увидены с большой дистанции и показаны так, как будто бы «свидетель» не совсем понимает смысл происходящих событий.
   Пространство картины формируется двумя резкими перспективами, уходящие в противоположные стороны. «Красный клин» заборов, наоборот, прорывается из глубины картина на передний план. В правой части представлено бегство рабочих, в левой идет бой и подтягивается новый отряд с красным знаменем.
   Вся поверхность картины электризуется красными закатными всполохами.
   Восстание – как природная стихия.
   Композиция «Ленин – вождь мирового пролетариата»
   Нет активного действия, только предстояние.
   К портретному образу Ленина, который представлен в красном ареоле, стягиваются рабочие и встают позади него плотными рядами, обожженные сиянием вождя.
   Павел Челищев (1889-1957)
   «Феномена»
   Композиция складывается из отдельных сценок.
   Персонажи кажутся невероятными существами, а вместе с тем многие из них вполне узнаваемы. В левом нижнем углу сам художник. Человек и лошадь в противогазах в правом нижнем углу отсылают к реалиям Первой мировой войны, воспоминания о которой были особенно острыми на пороге войны новой.
   Работа аккумулирует многие страхи современной цивилизации. Стихийные бедствия, экологические катастрофы, мутации, горящие груды отходов составляют картину ада современной цивилизации.  
   Наталия Гончарова (1881-1962)
(вместе с Ларионовым приехала в Париж для постоянной работы в дягилевской антрепризе; в Париже прожили до конца жизни).
   Триптих «Купальщицы»
   Композиция организована в соответствии с жестким принципом: сидящая центральная фигура фланкируется двумя шагающими к ней боковыми фигурами, представленными в строгой симметрии.
   Название – скорее ироничное, в нем ничего не указывает на половую принадлежность персонажей, а оранжевый цвет вызывает разве что самые отдаленные ассоциации с обнаженным телом. Однако через название работа вводится в широкий контекст – от обнаженных моделей в классическом искусстве до купальщиц Сезанна и Пикассо.
   Монументальные фигуры моделируются с помощью больших контрастных плоскостей, при этом они легко распадаются на отдельные фрагменты.
   Картина трактуется как декоративное панно или даже гобелен.
   Александр Древин (1889-1938)
   «Пейзаж. Дорога. Армения»
   Мотив прост и лаконичен. Дорога, уходящая вдаль, по сторонам – большие деревья, земля с высохшей на солнце травой. Мир, представленный в картине, кажется извечным, как тысячи лет назад, деревья будут расти и будут умирать.
   Неясная фигура путника, который оглядывается, прежде чем начать спуск.
   Тонкая цветовая гармония.
   Дорога приобретает метафорическое значение дороги жизни.
   Искусство Древина – альтернатива официозу соцреализма.
   Роберт Фальк (1886-1958)
   «Женщина в белой повязке»
   Образ наделен портретными чертами, но Фальк пишет модель.
   Художник выдерживает равновесие между анализом форм и абстрагированием от натуры.
   «Красная мебель»
   Даже в таком жанре, как интерьер, художник выражает сложные душевные переживания. Его внутренняя тревога в сочетании с раздумьями о тяжелом и противоречивом времени нашли отражение в беспокойном красном цвете, динамике мазка, множестве ассоциаций: от прочтения картины как «Тайной вечери» до желания увидеть в ней символ революционных событий.
   Картина демонстрирует иррациональный опыт «политизации» живописного восприятия, совершенно не свойственный Фальку, для которого красный цвет в большей степени ассоциировался с Рембрандтом, чем с новой властью.
   Фальк пытается углубить пространство картины, интегрируя красные формы в общую цветовую гамму.
   Георгий Рублев (1902-1975)
   Портрет Сталина
   Этот самый странный из неканонических портретов Сталина до сих пор вызывает споры относительно авторской концепции и отношения к образу вождя.
   Портрет как будто тяготеет к народной картинке. Однако вариации фиолетового и красно-кумачевого цвета привносит в изображение элемент драматизма, не характерный для лубочной стилистики. В некоторых участках картины открытый красный цвет звучит как сигнал опасности, однако ситуация, в которой представлен вождь, располагает к доверительным отношениям.
   При этом лубочная простота сталинского образа сразу настораживает: вождь с ироничным прищуром смотрит прямо на зрителя и словно упреждает возможные оценочные суждения.
   Картина скорее всего создавалась в начале 1930-х годов, когда формировался культ «отца народов». В «домашнем» образе Сталина прослеживаются отеческие черты.
   Однако что-то заставило автора навсегда спрятать картину в штабелях своей мастерской.
                                    Социалистический реализм
                                      Залы 15, 16, 21, 22, 24-28
   Соцреализм объединяет направления в официальном искусстве сталинского периода и отражает новую политику, вследствие которой радикальная «культура коммун», предполагавшая разнообразие художественных группировок и конкурирующих программ, сменилась консервативной «культурой дворцов» с традиционной иерархией искусств и системой академического образования.
   В рамках сталинской модели достижением социализма считался доступ советских трудящихся к сокровищам мировой культуры, которыми прежде распоряжалась только элита правящего класса.
   Теперь рабочие и крестьяне могли жить во дворцах, хотя бы раз  в жизни посетив санаторий.
   Дворцами становились общественные здания, научные учреждения, дома культуры, станции метро и даже коровники на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке.
   Сложился уникальный вариант массовой культуры соцреализма, построенной по принципу культуры элитарной.
   Дворцы требовали соответствующего оформления: мозаик и фресок, крупноформатных картин и монументальных скульптур в «классическом» стиле. Результатом стал «сталинский неоклассицизм», создаваемый в производственных масштабах по системе государственных заказов и планирования.
   Исключались все проявления индивидуальных влечений, свойственных художественной деятельности, Но их невозможно полностью исключить или полностью контролировать, поэтому современные зрители находят в искусстве соцреализма так много иррациональных моментов и необъяснимых парадоксов.
   Начало становления системы соцреализма положил правительственный указ о расформировании всех художественных группировок и объединении деятелей искусств в творческие союзы. Годом раньше был основан Союз писателей во главе с Горьким, которому принадлежит определение «социалистического реализма» как художественного метода отображения действительности в ее революционном развитии. Конкретных рецептов никому не предлагалось: каждый действовал на свой страх и риск, но мог руководствоваться образцами, отмеченными государственными премиями.
   Критики держали художников в напряжении, упрекая одних в формализме, других в натурализме, третьих в чрезмерном увлечении импрессионизмом.
В определенном смысле соцреализм был культовым искусством, возродившим почитание образов, так же как советская культура в целом воспроизвела многие ценности православной культуры, только низвела их с небес на землю с целью построения земного рая.
   Предметом художественной сакрализации стали встречи с вождями, смотры, праздники, трудовые и спортивные достижения.
   Иосиф Чайков (1888-1979)
   Скульптура «Футболисты»
   Лица спортсменов имеют обобщенный характер: они лишены портретного сходства и не отвлекают внимания от основной идеи – стремительного вращательного движения. Это не жанровая композиция, это формула футбола.
   Главный нерв – напряженное равновесие динамичной композиции. Автор развернул композицию так, чтобы оставить только одну точку опоры и создать ощущение, будто фигуры отрываются от постамента.
   Александр Дейнека (1899-1969)
   «Вратарь»
   Мотив предельно прост: футболист прыгает за мячом, еще немного – и он упадет на землю.
   Дейнека представил острый момент, несколько секунд, которые могут быть зафиксированы только с помощью фотоаппарата. В интерпретации художника эти запечатленные мгновения приобретают совсем иную длительность. Устремляясь за мячом, вратарь словно зависает между землей и небом и его падение на глазах у зрителя превращается в медленный полет, как в сновидениях.
   Александр Самохвалов (1894-1971)
   «Девушка с ядром»
   Редкая для соцреализма попытка сочетания антично-ренессансного идеала телесности и опыта символического обобщения.
    Иван Шадр (1887-1941)
   «Булыжник – оружие пролетариата». Бронза.
   Рабочий, бросающий камень в незримого врага, стал одним из центральных образов пролетарской революции.
   Шадр участвовал в реализации ленинского плана монументальной пропаганды.
   В этой скульптуре Шадр обратился к теме революции 1905 года, когда во время баррикадных боев рабочие выламывали булыжники из мостовой, используя их в качестве оружия.
   Герой представлен перед броском, в момент наивысшей концентрации энергии.
   Использованы бытовые реалии: штаны, фартук, стоптанные башмаки.
   В строении лица автор акцентирует надбровные дуги и провоцирует на сравнение с лицами первобытных людей. Таким образом, герой Шадра совершает исторический скачок из каменного века в революционную современность, за которой последует настоящий золотой век всеобщего равенства при полном отсутствии эксплуатации.
   Вера Мухина (1889-1953)
   Фигура «Ветер»
   Женщина сопротивляется сильному порыву ветра. Ее ноги крепко стоят на земле. Ощущение устойчивости усиливается благодаря широкой драпировке. Кажется, что основная точка опоры – в вытянутой вперед ладони левой руки, сдерживающей сопротивление невероятной силы.
   Скульптурная группа «Рабочий и колхозница» (авторский вариант в небольшом масштабе)
   Мухина снова обратилась к теме стихии и резкую вертикаль поднятых рук уравновесила горизонталью длинного шарфа, развевающегося на ветру.
   В данном случае мотив борьбы сменился мотивом овладения стихией и устремленностью ввысь.
   Исаак Бродский (1883-1939)
   «Ленин в Смольном»
   Репродукции картины расходились миллионными тиражами.
   Ленин не любил позировать, но Бродский среди очень ограниченной группы художников был допущен в кабинет вождя и делал зарисовки с натуры.
   Первые месяцы советской власти. Кабинет Ленина находится в Смольном.
   Максимально, протокольно точно переданы элементы обстановки интерьера.
   Вождь погружен в работу. Пространство кабинета с минимальной обстановкой воспринимается как пространство пустоты и тишины.
   Это не портрет в интерьере, а скорее интерьер с портретной фигурой. Присутствие вождя в картине кажется почти незримым, что придает ему дополнительную, чуть ли не сакральную значимость.
   Ни художник, ни зритель не могут нарушить заданную дистанцию, как не могут нарушить рабочей тишины кабинета.
   Подчеркнута скромность и простота вождя, что художник выразил при помощи аскетичной, рабочей обстановки.
   Михаил Нестеров (1862-1942)
   Портрет художников Павла и Александра Кориных
   Братья изображены в их мастерской на Арбате.
   Двойной портрет акцентирует внимание на сопоставлении братьев, которые отличались и по внешнему облику, и по характеру.
   Корины представлены на фоне барельефа. Павел изображен в профиль, в руке он держит античную вазу, которая становится композиционным и смысловым центром картины. Братья словно пребывают в состоянии медитации, завороженные античным творением. В противоположность сумрачному и строгому силуэту Павла, фигура Александра развернута к зрителю в три четверти и ярко освещена. Александр представлен в момент озарения, поза Павла выдает сдержанность аналитика.
   Сама мастерская с античными фризами, книгами, баночками с краской трактуется как храм искусства, а художественная деятельность уподобляется служению и приобретает ореол священнодействия.
   Нестеров создал целую серию портретов ученых, врачей, деятелей искусств – тех, в ком он увидел талант и внутреннее горение.
   Павел Корин (1892-1967)
   Портрет А.М. Горького
   Писатель представлен в рост на фоне закатного панорамного пейзажа с низким горизонтом, что вполне соответствует канонам парадного портрета.
   Фигура Горького занимает почти половину изобразительного поля, но смещена влево относительно центральной оси, будто герой покидает картину, оставляя за собой величественный, но пустой пейзаж. Столь «неуверенная» постановка монументальной фигуры вызывает диссонанс в восприятии образа, сочетающего в себе интеллектуальную силу и внутренний надлом, выраженный в согбенной позе и отрешенности взгляда.
   Борис Иогансон (1893-1973)
   «Допрос коммунистов»
   Эта картина стала одним из канонизированных образцов соцреализма.
   Сцена эпохи гражданской войны не вызывает никаких сомнений относительно расстановки сил. Герои-красноармейцы, захваченные в плен, гордо стоят посреди комнаты и смотрят на своих палачей – белогвардейских офицеров, наделенных гротескными чертами. Один из них показан со спины так, чтобы зритель мог оценить его жирный загривок. Другой, в угрожающе сгорбленной позе, вовсе не имеет никакой индивидуальности и обозначен атрибутами «злодея» - нагайкой и пенсне. Лица красноармейцев (один из них – девушка), наоборот, написаны с портретной тщательностью.
   Палачи ассоциируются с пустотой и смертью, а обреченные красноармейцы олицетворяют торжество жизни и торжество идеи.
   Борис Яковлев (1890-1972)
   «Советские консервы»
   Советский проект предполагал идеологизацию и «диалектическое» осмысление всех явлений реальности. Советским становилось все, включая природу.
   Постановка включает в себя ряды банок, частично выставленных из деревянных ящиков с соломой. И зритель получает возможность рассмотреть ассортимент консервного производства и одновременно оценить тонкость живописной техники, в которой выполнен этот натюрморт.
   Кажется, что классический фламандский натюрморт с плодами и фруктами был подвергнут консервированию, закатан в банки и уложен в ящики.
   Василий Ефанов (1900-1978)
   «Незабываемая встреча. Руководители Партии и Правительства в Президиуме Всесоюзного совещания жен хозяйственников и инженерно-технических работников тяжелой промышленности в Кремле»
    Воплощен принцип парадной репрезентации образов советской власти.
   Работа многофигурная. В основе сюжета лежит реальное событие. «Каждая жена должна найти свое место в строительстве социализма».
   Картину, несомненно, можно назвать групповым портретом, однако главное здесь – это рукопожатие Сталина и Суровцевой. Ярко освещенные симметричные фигуры женщины и вождя выведены в центр композиции, и ощущение восторга главной героини распространяется по всей картине и обыгрывается в концентрических ритмах, подхваченное аплодисментами участников сцены.
   Пышные букеты – словно фейерверки.
   Вся сцена торжественной встречи воспринимается словно мистический обряд обручения вождя и народа. Многое соответствует свадебному фольклору: огромные букеты, пиршественный стол, где даже микрофоны напоминают бокалы, присутствие восторженных «родителей», роль которых берут на себя Калинин и Крупская. Зрителю отведена роль свидетелей чуда.
   Александр Герасимов (1881-1963)
   «И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле»
   Эта картина стала иконой социалистического реализма.
   На смену революционному порыву приходит властная статика парадного портрета.
   Монументально-плакатные образы вождей представлены на фоне панорамного пейзажа, разработанного ровно настолько, чтобы быть узнаваемым, но не отвлекать от главных героев.
   В отличие от классических парадных портретов, вожди стоят боком и созерцают нечто за пределами картины, дальнюю перспективу, которая недоступна простым смертным.
   Художник явно подталкивает зрителя к сравнению героев с кремлевскими башнями, задавая архитектурный масштаб человеческим фигурам.
   Сталин, изображенный в простой шинели, и Ворошилов в генеральском мундире – это реальные и одновременно аллегорические фигуры, олицетворяющие советский лозунг «Народ и партия едины!».
   Юрий Пименов (1881-1964)
   «Новая Москва»
   Представлена новая широкая улица, на дальнем плане в дымке – первые высотные дома, и в этот голубой мираж устремляется девушка в легком платье и с модной короткой стрижкой, управляющая первым советским легковым автомобилем марки ГАЗ-А. Зритель не может видеть ее лица, но понимает, что эта непременно прекрасна, как прекрасен окружающий ее мир.
   Показать желаемое как действительное художнику помогают приемы импрессионизма.
   Александр Лактионов (1910-1972)
   «Письмо с фронта»
   Художник представил солдата, принесшего счастливую весть матери, сестре и брату бойца, который пока что еще не вернулся с фронта, но непременно вернется, судя по радостному настроению героев.
   Чувство радости во многом передается благодаря игре света.
   Татьяна Яблонская (1917-2005)
   «Хлеб»
   Прообразы героев картины – колхозники украинского села. Колхоз имени Ленина стал известен на всю страну благодаря высоким показателям сбора зерна, и 11 жителей села удостоились звания Героя Социалистического Труда.
   В конце 1940-х годов сбор урожая был вопросом жизни и смерти – после сильнейшей засухи 1946 года, когда голод унес более миллиона жизней.
   Следующий, 1947 год, стал урожайным, и вся тяжесть полевых работ легла на женские плечи.
   В селе более половины мужчин погибло на фронте.
   Образ золотого века, в котором властвуют женщины и царит всеобщее изобилие.
   Подчеркнута ведущая роль женщины в возрождении страны после войны.
   Аркадий Пластов (1893-1972)
   «Сенокос»
   Представлено буйство растительности, которая занимает половину картинной плоскости.
   Живописное великолепие цветущего луга буквально захватывает четырех косарей, чьи темные лаконично обрисованные фигуры контрастируют и даже диссонируют с праздничным окружением.
   Этот тревожный диссонанс вполне оправдан: изображены два старика, женщина и мальчик-подросток, но взрослых мужчин на картине нет. Они или еще не вернулись с войны, или уже никогда не вернутся. Так возникает тема смерти
   В центре композиции – мальчик – идеализированный образ, оставляющий надежду на восполнение человеческих потерь.
   Матвей Манизер (1891-1966)
   «Физкультурница». Бронза
   Одним из главных в социалистической иерархии стал образ нового человека, олицетворяющего молодое советское государство.
   Живым олицетворением античного принципа «в здоровом теле здоровый дух» стали изображения спортсменов и физкультурников. В рамках советской идеологии спорт рассматривался как важнейшее средство общественной мобилизации, а идеи физического воспитания не отделялись от воспитания идеологического.
   Советские физкультурники заменили собой классических богов и героев античности.
   В «Физкультурнице» Манизер переосмысляет классическую тему любующихся собой венер и наделяет свою спортивную Венеру специфическим мужским атрибутом – мощным бицепсом, предлагая новый идеал женской красоты, вбирающий в себя и мужские качества.
   Федор Решетников (1906-1988)
   «Опять двойка»
   Картина явно отсылает к традициям жанровой живописи передвижников и уподобляется короткому рассказу.
   Перед зрителем разыгрывается немая сцена домашнего суда. Подобные «товарищеские суды» были частью повседневной жизни каждого советского человека, и предметом разбирательств могли стать успеваемость, поведение, высказывания и другие аспекты личной и общественной жизни.
   В картине Решетникова приватная по существу сцена становится публичной, а мальчик словно предстает перед всем миром.
                                
                                  «Суровый стиль»
                       и позднее советское искусство
                                    Залы 28, 36, 37
   С началом десталинизации в эпоху хрущевской оттепели молодые художники стремились вырваться из культурного вакуума соцреализма.
   Определение «суровый стиль» намекает на «суровые будни» и «правду жизни», которую шестидесятники противопоставили вечному празднику соцреализма.
   Кроме будничной тематики правдивость и убедительность «суровому стилю» придавала плоскостная огрубленная трактовка образов.
   Сергей (р. 1922) и Алексей Ткачевы (р. 1925)
    «Матери»
   Мотив прост: женщины показаны сидящими на скамье в ряд лицом к зрителю, и точка зрения снизу вверх в сочетании с высоким горизонтом, выведенным за пределы полотна, буквально привязывает их к земле, как будто художники пытались визуализировать метафору «мать-земля».
   Создан обобщенный образ материнства и аллегорический сюжет трех возрастов – весь цикл от рождения до смерти.
   Лица портретны, но не детализированы. Внимание акцентировано на натруженных руках.
   Передана атмосфера напряженного ожидания, которое может ассоциироваться с недавней войной и невосполнимыми потерями.
   Виктор Попков (1932-1974)
«Строители Братска»
   Искусство «суровых»в пику сталинскому соцреализму отличалось упрощенными моделировками форм, жесткими ритмами контуров, использованием открытых цветов. Считалось, что это отражает «суровую правду» в противовес «вечному празднику» соцреализма.
   Однако в центре внимания по-прежнему стройки гигантов социалистической индустрии.
   Братская ГЭС – стратегическая стройка.
   Художник не конкретизирует обстоятельства места и времени, погружая своих героев в ночной сумрак с мельканием огней на горизонте.
   Строители представлены не за работой. Они не действуют, они буквально выступают вперед, гордые, спокойные и уверенные в себе.
   Николай Андронов (1929-1998)
   «Плотогоны»
   В строгой лаконичной композиции пространство делится на 3 четких плана. Фигуры в рост вынесены на первый план и занимают большую часть картинного поля. Второй план задан железнодорожным мостом с товарным поездом. На третьем плане намечены высокие берега.
   В картине нет и намека на достижения советской индустрии. Бесконечный состав воспринимается как часть природного ландшафта, а лодка ассоциируется с традиционным деревенским укладом.
   Фигуры плотогонов очерчены прямыми ломаными линиями и написаны крайне обобщенно. Они совсем не похожи на «героев труда» в привычном советском понимании и больше ассоциируются с романтическими первопроходцами и покорителями природы
   Павел Никонов (р. 1930)
   «Геологи»
   Геологи, передвигающиеся на оленях, встретили группу заблудившихся туристов, оборванных и оголодавших, потерявших плот и сбившихся с маршрута.
   Фигуры обобщены до состояния знаков, пейзаж доведен до состояния условных иконописных горок. Таким образом герои получают возможность жить в безграничном мире.
   Здесь просматривается не только отказ от парадной репрезентации, но и радикальное отрицание скрупулезного бытописательства.
   Таир Салахов (р. 1928)
   Портрет композитора Кара Караева
   Никакого действия не происходит.
   Основной цветовой контраст: белая фигура на фоне черного рояля.
   Минимум предметов.
   Караев развернут в профиль, его согнутая фигура задает напряженную диагональ, которая заменяет собой движение. И Салахов передает этим движение мысли и предельную концентрацию внутренней энергии.
   Фигура композитора – как нотный знак.
   В облике Караева отсутствуют даже намеки на артистизм и богемность. Тему труда физического, характерную для сталинского соцреализма, здесь сменяет тема умственного труда.
   Дмитрий Жилинский (р. 1927)
   «У моря. Семья»
   Просматривается одна из главных тенденций в позднесоветской живописи – ретроспективизм. Здесь читается наследие древнерусской иконописи, а также Возрождения.
   Техника темперы на древесно-стружечной доске взамен натурального дерева.
   Отчасти это портрет семьи художника, хотя лицом к зрителю обращен только он сам, показывающий семью как свою гордость, свое продолжение.
   На активную позицию главы семейства указывает его атрибут – гарпун с пойманной рыбкой. Это и оружие охотника, и дирижерская палочка, и символ мужской власти.
   Супруга  представлена с нескрываемым восхищением. Она доминирует в композиции, наполняя мир любовью и красотой. Образ жены – как вечный идеал. У образованного зрителя это вызывает ассоциации с фигурами граций Боттичелли («Весна»).
   Картина представляет собой уникальный образец компромисса между элитарной и массовой культурой. Отсылки к Ренессансу совпадают с идеологией доступности каждому советскому человеку отдыха на Черном море.
   Максим Кантор (р. 1957)
   Полиптих «Чернобыль. Звезда Полынь»
   Апрель 1986 – чернобыльская трагедия.
   В переводе с украинского «чернобыль» означает «полынь», и в связи с этим все, кто знал Священное писание, вспоминали книгу Апокалипсис: «И упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки».
   Кантор обращается к традиционной форме европейских деревянных алтарей-складней. Но при этом композиция воспринимается не как полиптих, состоящий из многих дополняющих друг друга частей, а как единая композиция, расколотая на фрагменты. Это мир распался.
   Фигуры расположены строго фронтально наподобие христианских святых, а деревянные фрагменты похожи на гробовые доски.
   Герои Кантора могут ассоциироваться не обязательно с Чернобылем, а и с узниками концлагерей, лагерной зоной.
   В центре композиции художник изобразил себя и своих родителей, что воспринимается как жест солидарности с живыми и мертвыми.
   Художник создал обобщающие жертв экологических, политических и социальных катастроф ХХ века.
   Наталья Нестерова (р. 1944)
   Триптих «Москва»
   Фигуры людей и пейзажные панорамы смоделированы тяжелыми фактурными мазками, словно вылеплены из теста.
   Триптих построен на контрасте зрелищного яркого города с семью сталинскими высотками и группы людей, словно сделанных из белой липкой массы и покрытых множеством глаз.
   Зрители на смотровой площадке , погруженные в созерцание, буквально теряют себя и превращаются в безликие монументы, слепки фигур, засиженные чужими взглядами.
                                        Искусство нонконформистов
                                                   Залы 30-33, 35
   Движение художников-нонконформистов развивалось вне системы.
   Первые нонконформистские группы возникли на волне оттепели под впечатлением от Молодежного фестиваля 1957 года и Американской художественно-промышленной выставки в Измайлове 1958 года, на которой были показаны картины представителей абстрактного экспрессионизма.
   Суровому стилю» 1960-х годов художники противопоставили экспрессивный и даже брутальный стиль.
   Владимир Яковлев (1934-1998)
   «Цветы и гранат»
   Предметы на столе показаны крупным планом с точки зрения сверху, край стола напоминает горизонт.
  Пространство и формы словно вылеплены из единой плотной субстанции.
  Цветы больше напоминают тяжелые чаши.
  С помощью круговых ритмов создается ощущение, что пространство – это одна из чаш, расширенная форма, способная вместить в себя другие.
   В натюрморте, таким образом, создается равновесие идеального и материального.    
   Анатолий Зверев (1931-1986)
   Натюрморт с лангустом
   Удивительное композиционное мастерство: фигура лангуста развернута и задает резкую диагональ пространственной перспективы, а ряды черных бутылок воспринимаются как дальний «пейзажный» план.
   Формы и пространство Зверев строит одновременно и не делает различий между пятном и линейным рисунком.
   Лев Кропивницкий (1922-1994)
   «Непрерывность творения»
   Художник запускает красочный поток и поверх светлого фона наносит контрастные взрывные мазки. Каждый из них существует по отдельности, но вместе они образуют свободную форму, лишенную четких границ.
   В целом композиция воспринимается как спонтанный выплеск, буквально момент творения.
   Оскар Рабин (р. 1928)
   «Один рубль»
   Гигантская медная монета катится по грязному весеннему снегу городских окраин. Мотив удваивается с помощью отражения в луже, демонстрируются аверс и реверс монеты.
   Символический образ авторитарной власти и довлеющего серого убожества.
   Михаил Рогинский (1931-2004)
   «Коммунальная кухня»
   В 1980-е годы, когда коммунальные кухни начинают уходить в прошлое, художник отсылает зрителя к 1960-м годам.
   На кухне никого нет. Раннее утро. «Тихая жизнь».
   Полумрак написан в теплых лилово-коричневых и серых тонах. Так формируется изысканное цветовое взаимодействие.
   Дмитрий Плавинский (1937-2012)
   «Слово»
   Основа композиции – первая строка из Евангелия от Иоанна «Вначале было Слово, и Слово было у Бога».
   Картина разбита на квадратные сегменты с церковнославянскими буквами, составляющими исходную фразу Евангелия. Это похоже на кроссворд.
   Буквы, пересекающиеся в вертикальных и горизонтальных рядах, образуют кресты.
   Фактурная поверхность уподобляется древней берестяной грамоте.
   Дмитрий Краснопевцев (1925-1995)
   Натюрморт со стрелами
   Картина в большей степени напоминает историческую картину с атрибутами состязаний средневековых лучников.
   Древесный столб, на нем маленький глиняный кувшин. Три стрелы обломаны, ни одна не попала в цель.
   Картина вызывает ассоциацию с образом Святого Себастьяна, одним из самым популярных в эпоху Ренессанса, поскольку смерть христианского мученика есть отрицание смерти.
   И в натюрморте целый сосуд может интерпретироваться как символ бессмертия.
   Виктор Пивоваров (р. 1937)
   «Московская вечеринка»
   Вечеринка ли? Скорее это утро после дружеской попойки.
   Сцена, переполненная фигурами и предметами, кажется гротескной сюрреалистической фантасмагорией.
   Главный герой – человек в галстуке и темных очках – с распростертыми руками летит над столом через картину. Это человек, скрывающий свое лицо, свои чувства и мысли, свою идентичность. Он стремится в другой мир, но остается в прежнем.
   Фрагмент женской ноги – намек на сексуальную раскованность? Но героиня покидает картину.
   В целом композиция с летящим персонажем воспринимается как парафраз «Любовников» Марка Шагала, парафраз ироничный, поскольку полеты и любовные приключения свершаются в условиях жесткой системы советских запретов.
   Утреннее состояние сдвинутого сознания, состояние невесомости, необязательности установленных правил.
   Впрочем, восприятие может быть разное – все зависит от способностей зрителя.
   Эрик Булатов (р. 1933)
   «Тучи растут»
   Текст дублирует изображение и, кажется, полностью исчерпывает или даже уничтожает его смысл.
   Острым треугольником слово вторгается в небо и создает напряжение – как перед грозой.
   Слово «тучи» весомее и материальнее, чем тучи на небе.
   Но конфликт изображения и текста разрешается в пространственной иллюзии, и они дополняют друг друга благодаря комбинации эффектов прямой и обратной перспективы.
   Стерты границы между вербальным и визуальным восприятием.
                           Отдел новейших течений
                                     Залы 39-42
   Экспозиция отдела посвящена истории современного искусства с рубежа 1950-60-х годов до настоящего времени и периодически меняется.
   Находят отражение новые виды искусства, такие как инсталляция, объект, перформанс, видеоарт.
   Отныне произведение искусства – это уже не материальный объект, замкнутый в себе, а открытая система, которая формируется из культурного контекста.
   Лев Нусберг (р. !937)
   «Начало отсчета»
   Образец оптического искусства.
   На белом фоне один над другим размещены два красных прямоугольника, разделенные белой линией как «линией горизонта».
По обеим сторонам – черные «лесенки» с неравными интервалами, определяющими композиционную динамику. От нижнего края картины до белой линии общий ритм «ступенек» учащается и создается эффект перехода из плоскости в пространство.
   Вячеслав Колейчук (р. 1941)
   «Мачта»
   Образец стержнево-вантовых структур. В качестве стержней – трубки из металла и плексигласа, в качестве вантов – нити и проволока.
   Конструкция – облегченная, способная удержаться на одной точке опоры. Такая конструкция может быть реализована в любом масштабе.
   Франсиско Инфанте (р. 1943)
   Проект кинетического освещения старинных архитектурных сооружений Красной площади
   Диаграмма завораживает настолько, что заставляет забыть о ее функции. Она может показаться фантастическим абстрактным рисунком или современным образцом компьютерной графики.
   Это был официальный заказ Моспроекта.
   По замыслу Инфанте, внутри каждой башни и на Мавзолее должны были быть установлены мощные «точечные» прожекторы со сменными светофильтрами, которые давали бы разную цветовую окраску архитектурных элементов.
   Изменения в цветовой интенсивности лучей, отраженные в вертикальной шкале диаграммы, были рассчитаны по минутам в горизонтальной шкале, и в целом диаграмма позволила объединить категории света, цвета, пространства, времени и даже звука (в качестве основы для своей композиции автор использовал структуру фуги Баха).
   К сожалению, проект остался только на бумаге, хотя многие идеи Проекта все-таки были реализованы группой «Арго», организованной Инфанте позже (1970).
   Юрий Васильев-Мон (1925-1990)
   «Страдание современной женщины»
   Работа представляет собой ассамбляж – предметную картину с элементами коллажа.
   В трактовке образа обнаруживается широкий диапазон традиций – от Древнего Египта до символизма.
   В центре композиции – рельефная женская фигура в застывшей позе. Лицо героини с закрытыми глазами заставляет вспомнить древние погребальные маски.
   Героиня наделена ореолом тайны благодаря значкам, вырезкам из иностранных журналов и прочих «находок», которые в ситуации товарного дефицита и голода на образы приобретали значение культурных фетишей.
   Пышная прическа создана мотком медной проволоки. Темная блузка в цветочек и бархатная юбка от французского костюма в сочетании с янтарным кулоном и большой круглой брошью создают образ скорее старомодно-чопорный, чем современный. А зеленая рука с мужскими часами словно вырастает из груди и воспринимается как намек на удушение во сне.
   На уровне живота – слово «lubi».
   В композицию вкраплены лезвия и шипы = тема жертвенности.
   Атмосферу сновидения усиливает фон: героиня погружается в мир «несоветских» образов: на вырезках из иностранных журналов – джазовый трубач, танцоры рок-н-ролла, ультрамодная мебель и предметы косметики.
   Создан своего рода «аккумулятор» культурных влечений, распространенных в советском обществе 1960-х годов.
   На рубеже 1960-70-х годов ассамбляж станет одним из самых популярных жанров в среде московских нонконформистов, стремящихся выйти за пределы традиционных картинных форм.
   Борис Турецкий (1928-1997)
   Ассамбляж. «Разрезанный туфель»
   Ассамбляж, или «вещевая картина». Частью это житейский мусор – выброшенные вещи, но некоторые из них вполне пригодны для дальнейшего использования, хотя и несут на себе печать времени.
   Вопреки ожиданиям, вместо двух представлено три предмета обуви в разном состоянии. Правый туфель распался полностью, левый разрезан на три части, но сохраняет целостность формы. Центральный туфель остается нетронутым.
   По сторонам закреплены кухонный нож и прибор для закручивания консервных крышек как символ энергии физического воздействия.
   В левой части фрагменты тканей, кожи, резины, бумаги и металлическая крышка от консервной банки. Заготовки для создания новых вещей?
   Таким образом, «вещевая картина» служит рабочим столом, где осуществляется полный «производственный цикл» от создания до разрушения, от материализации до дематериализации.
   Автор исследует возможности перехода из бытовой реальности в художественную.
   Иван Чуйков (р. 1935)
   «Панорама. Берег моря»
   Художник опредмечивает природный ландшафт, которому придается трехмерная форма.
«Панорама» Чуйкова предполагает обход вокруг предмета.
   Виталий Комар (р. 1943) и Александр Меламид (р. 1945)
   Портрет отца
   Темпера.
   На первый взгляд, мужской профиль нам красном фоне напоминает канонические образы советских вождей. Но явное отступление от канона – это трактовка лица, которое складывается из отдельных фрагментов наподобие мозаики.
   На картине изображен отец А. Меламида – известный советский историк и писатель Даниил Мельников (Меламид), автор многих книг по истории фашистской Германии.
  Ресурсом для создания художниками авангардной живописи стал советский оформительский китч – лозунги, агитационные щиты, картины и статуи.
   Этими художниками в соавторстве с Владимиром Паперным в 1972 году был написан
Манифест соцарта.
   «Мы живем в стране, где бытие определяет сознание. Соц-арт  - это возрождение на авангардных принципах стиля и методов классического соцреализма… Соцреализм вошел в наше подсознание, в то время как подсознательное стало предметом разговоров на общественном уровне.
   Соц-арт – это отрицание, что духовная жизнь индивидуальна. Она государственная и общественная собственность. Произведение соц-арта – это символ той области сознания, где граничит личное и социальное.
   Художник соц-арта – не ремесленник, обслуживающий эстетические потребности среднего класса. Художники соц-арта – акушеры новых слоев.
   Соц-арт не имеет отношения к понятиям красоты и эстетического переживания. Важна не картина, а разговор о ней. Важен не живописный прием, но столкновение стилей и ожидаемая реакция на это столкновение.
   Соц-арт – это столкновение между стилем, подразумевающим определенную тему, и темой, противоречащей этому стилю.
   Путь соц-арта – это диалог со зрителем и требование права на этот диалог от зрителя.
   Соц-арт – это преодоление круговой поруки страха перед антиэстетическим».
   Илья Кабаков (р. 1933)
   «Ответы экспериментальной группы»
   Работа представляет собой опросный лист из 52 ячеек. Каждая из них содержит имя «персонажа» и его короткий комментарий по поводу некоего третьего лица, которое во всех комментариях фигурирует под местоимением «он». Кто-то из «персонажей» знает «его» лично, кто-то понаслышке, одни убеждены в «его» хороших качествах, другие не уверены, о ком именно идет речь, и вместо ответов задают уточняющие вопросы. От ячейки к ячейке Кабаков меняет контекст восприятия для своего персонажа, и зритель начинает понимать, что этот «он» может быть кем угодно и чем угодно: одушевленным существом и неодушевленным предметом, местом на географической карте, деталью одежды или едой и т.д. «Он» исчезает и появляется, присутствует среди опрошенных «персонажей», растворяется в пространстве. Но, что самое главное, - «он» существует только в комментариях и реализуется в системе связей, которые возникают внутри воображаемого сетевого сообщества или «экспериментальной группы».
   Группа «Гнездо» :Виктор Скерсис (р. 1956), Михаил Федоров-Рошаль (1956-2008), Геннадий Донской (р. 1956)
   «Железный занавес»
   Попытка избавиться от власти навязчивых метафор, которыми обросла политическая пропаганда и политическая риторика холодной войны.
   Объект смущает своей подлинностью: он действительно сделан из железа и имеет «оригинальное» английское название – iron curtain.
   Слово превращается в материальный «продукт».
   Советская идеология страдала нехваткой образов, однако имела огромный словарный запас и в прямом смысле продуцировала слова.
   Леонид Соков (р. 1941)
   «Сталин и Монро»
   Оригинальная версия соц-арта, опирающаяся на фольклорную эстетику и радикально сталкивающая культурные оппозиции «авангарда» и «китча», критерии «элитарного» и «массового» искусства.
   Золотой фон в картине не возвышает героев, а, наоборот, придает им дешевый «блеск». Как на любовной открытке, Сталин и Монро показаны крупным планом в окружении розочек и вместе образут две половинки одного сердца.
   В трактовке лиц наблюдается некоторая стилистическая разница. Лицо Мерилин – это раскрашенная фотография, лицо Сталина – тоже фотография, но сделанная с карикатурного рисунка, источником для которого, возможно, послужила официальная советская гравюра с каноническим профилем вождя.
   Стилистика деревянной гравюры очевидно проявляется в изображении волос. И может показаться, что некий официальный портрет Сталина, перемещенный в контекст соц-арта, вдруг неожиданно обмяк и приобрел лирические интонации.
   Андрей Монастырский (р. 1949)
   «Дышу и слышу». Фотография, картон, алюминиевый прут, пластиковые трубки.
   Персонаж – в исполнении  самого А. Монастырского, странный герой с пучком волос на макушке, облаченный в черную шинель.
   В его руках – загадочный прибор с четырьмя трубками, вставленными в уши и ноздри, и этот прибор позволял обладателю полностью переключиться от зрительных к звуковым ощущениям.
   Стремление к стимуляции зрительского воображения.
   Римма Герловина (р. 1951) и Валерий Герловин (р. 1945)
   «Предметы с планеты ФС-9Х»
   Жанр манипулятивных объектов (сложился в 1960-е годы в среде участников интернациональной группы «Флюкус»-«Поток»). Художники создают  «внедемонстрационные», антизрелищные произведения, которые невозможно увидеть, но можно почувствовать и осознать путем тактильного контакта, ощупывания, верчения в руках и т.п. Они считают, что искусство – это в первую очередь представление о нем и все художественные образы в основе своей умозрительны, то есть конструируются в сознании.
   Подобные идеи привели к попыткам создания чисто «умозрительных» форм, исходя из тактильных или звуковых ощущений, минуя зрение.
   Предметы Горловинных невозможно увидеть, они зашиты в черные мешочки – своеобразные «черные квадратики», которые отличаются друг от друга только размерами. К каждому мешочку пришита бирка с названием предмета, находящегося внутри. Эти названия как правило представляют собой абстрактные понятия. Их практически невозможно себе представить в конкретных образах, но зрителю предлагается пощупать мешочки (в открытой витрине). Мешочек с биркой «Произведение искусства» на ощупь оказывается пустым.
   В процессе тактильного контакта зритель понимает, что в мешочках находятся самые обыкновенные бытовые предметы: ключ, карандаш, пластиковая банка и многое другое. При этом название всей серии, отсылающее к фантастическим романам, указывает на «внеземное» происхождение предметов.
   Герловины предлагают один из вариантов искусства будущего как искусства новых опытов и ощущений, искусства, способного изменить сознание.
   Таким образом, практика Герловиных меняла привычные представления о статусе произведения искусства, позиции зрителя и деятельности художника, для которого создание «новых форм» отныне означало создание новых отношений.
   Борис Орлов (р. 1941)
   Инсталляция «Пантократор» (Стоять смирно)
   Орлов создает «имперский» стиль, включая в него греко-римские и византийские мотивы, интегрируя в него элементы классического авангарда и китча, проявленного в советской идеологической продукции.
   «Пантократор»: гигантский бюст незримого божества состоит исключительно из знаков отличия, его «тело» собрано из наградных планок, медалей и перепоясано орденской лентой.
   Путь к этому идолу ведет по лестнице, деревянной ковровой дорожке, по которой невозможно пройти: она держит на расстоянии и многократно призывает «Стоять смирно!». Так произведение искусства обращается к зрителю в приказном тоне и указывает на единственно возможный путь к своему постижению. Стоять смирно – основная поза советской медитации.
   «Пантократор» - образец нового культового искусства, которое по масштабности и всеохватности уже соперничает со своим первоисточником – соцреализмом.
   Дмитрий Пригов (1940-2007)
   «Плачущий глаз»
   Одна газете – плоская; здесь кипа газет – словно скульптура.
   В советской культуре газета обладала особым статусом медиапосредника между читателем и верховной властью.  Но в качестве такого посредника она существовала только один день, после чего превращалась в макулатуру для обмена на ценную книгу или оберточную бумагу.
   Глаз символизирует ее «телесные муки».
   Объект отчасти становится субъектом – то, что ты видишь, становится тем, что смотрит на тебя.
   Константин Звездочетов (р. 1958)
   «Роман-холодильник»
   Это один из самых странных объектов в собрании ГТГ.
   Художники «новой волны» 1980-х годов стирали границы между жанрами и видами искусства и в целом не делали разницы между искусством и жизнью.
   В принципе, это квест.
   Это действительно роман-холодильник, то есть литературное произведение со своей фабулой, сюжетной структурой, авторскими интонациями и особенностями языка. Однако в качестве носителя текста служит не плоскость бумажного листа, а пространство реального холодильника.
   По авторскому замыслу, действие романа должно было разворачиваться перед зрителем-читателем в процессе последовательного знакомства с содержимым холодильника. Отсюда сноски в виде звездочек и цифр, отсылающие к частям повествования и указывающие на место расположения предметов.
   Большинство глав и отдельных эпизодов романа было написано на свитках и отдельных листах, уложенных в коробки на разных полках холодильника. Таким образом, читатель погружался в мир тайных комнат, коробок, шифров и ключей, и, как в любом шпионском романе, он понимал суть происходящего только в результате длительного расследования.
   В 1983 году практически все текстовые фрагменты были изъяты сотрудниками КГБ во время обыска, и сейчас «Роман-холодильник» - это больше холодильник, чем роман, то есть скорее объект, чем текст. Но утрата цельности не противоречит изначальной концепции произведения: «Роман-холодильник»задумывался и создавался как саморазрушающаяся конструкция. Автор начал наполнять еще действующий холодильник, и в процессе замораживания-размораживания многие предметы быстро старели и портились. Автор воспринимал свою «непонятную металлическую коробку» как образ человеческой культуры: « Я могу уподобить ее древнему храму – мы заходим в него и видим остатки изображений, какие-то надписи, и мы даже знаем, когда и ради чего его создали, но мы не знаем главного – той психологической ситуации, в какой существовал этот храм, а значит, мы не знаем ничего».
    Сергей Мироненко (р. 1959)
   «Голдобины»
   «Великолепная семерка» - так называли детей семьи Голдобиных , отличившихся своими успехами в спортивной и общественной жизни уральского города Кунгур в 1920-е годы.
   Семь человек  плечом к плечу стоят по росту на фоне пустынного пейзажа с небом, испещренным молниями и закрученными ветрами. Облаченные в светлые спортивные блузы и темные шорты члены военно-спортивного центра величественно спокойны и готовы прямо сейчас отправиться в героический поход.
   Композиция с фигурами вписана в картуш и окружена орнаментальной рамкой с растительными мотивами. В советском искусстве этот принцип использовался в оформлении станций кольцевой линии московского метро, декорированных в стиле так называемого сталинского ампира.
   Здесь опрокинута иерархия изобразительных ценностей: фигурная сцена становится маргинальной, в то время как орнаментальное обрамление довлеет. Это снижение героического пафоса до «сладкой прелести» китча.
   Дмитрий Врубель (р. 1960)
   «Господи, помоги мне выжить среди этой смертной любви!»
   Эта работа с поцелуем вождей и христианской молитвой в качестве названия стала знаковой работой эпохи перестройки и визитной карточкой Д. Врубеля.
   Источником для композиции послужила знаменитая фотография «братского поцелуя» Брежнева и Хонеккера. По мотивам этой фотографии и создана на фрагменте Берлинской стены.
   В сознании поздних коммунистических лидеров «братские поцелуи» символизировали дружбу народов и единение партийных соратников.
   Этот канон переосмыслен с помощью христианской молитвы. При этом стилистика изображения придает молитвенной фразе характер политического лозунга, и однозначное на первый взгляд произведение остается открытым для интерпретации и полемики. Так, современные зрители уже с большим трудом считывают пафос «братского поцелуя» и рассматривают его даже в связи с проблемами однополых браков.
   Группа «Инспекция «Медицинская герменевтика» - Павел Пепперштейн (р. 1965), Сергей Ануфриев (р. 1964), Юрий Лейдерман (р. 1963)
   «Товарная панель при легком искажении»
   Свою деятельность участники группы воспринимали как тотальную инспекцию, то есть оценку, анализ и ревизию художественного процесса и окружающей действительности. Понятие «герменевтика» в названии группы указывало на метод истолкования всех воспринимаемых явлений как зашифрованных текстов, а определение «медицинская» намекало на то, что процессы истолкования могут осуществляться в состоянии измененного сознания.
   Это состояние стало всеобщим в эпоху капитального обрушения советской системы и все ее устоев, норм и ограничений. Слова и вещи уже не соответствовали друг другу.
   Жанр «готовых изделий». В композиции задействованы предметы медицинского инвентаря, расставленные на зеркальной панели по принципу демонстрации товара.
   Конечно, предметы, ставшие художественными объектами, первоначально имели конкретные функции и в массовом порядке выпускались советской промышленностью. В конце 1980-х годов с прилавков исчезали товары первой необходимости и оставались только «ненужные» вещи, которые наводили на мысль, что советская промышленность занимается производством сомнительных изделий, имеющих то ли бытовое, то ли культовое предназначение.
   Владимир Дубосарский (р. 1964) и Валерий Кошляков (р. 1962)
   Инсталляция «Археология утопического города»
   Инсталляция, соединяющая несколько архитектурных пейзажей, написанных В. Кошляковым, и множество гипсовых осколков, найденных В. Дубосарским в мастерской Николая Томского – одного из крупнейших скульпторов сталинской эпохи - , наполнена светлой меланхолией, романтическим и даже сентиментальным переживанием красоты руин.
   Кошляков приклеивает на холст отдельные куски непрочной рыхлой бумаги и создает изображение отдельными пятнами темперы, а также отрывистыми линиями, нанесенными углем и сухим соусом. В отдельных местах он специально надрывает бумагу, и в каком-то смысле это намеренное состаривание, разрушение картины.
   «Археология» в контексте 1990-х годов представляла наилучшее отражение постмодернистской концепции конца истории в ее традиционном линейном понимании.
   Игорь Макаревич (р. 1943)
   Инсталляция «Сон живописи порождает чудовищ»
   В названии – перекличка со знаменитой гравюрой Гойи «Сон разума рождает чудовищ», где Гойя представил спящего художника, одолеваемого призраками.
   В работе Макаревича субъект отсутствует и вместо него действуют вещи и предметы интерьера. Главный среди них – шкаф – это и одушевленный объект, и портал в другой мир, и бездонное вместилище для фантастических предметов. На его полках можно разглядеть маленькую игрушечную кроватку, на которую бережно, как новорожденные дети, уложены тюбики масляной краски. Они символизируют тот самый сон живописи – искусства, которое во второй половине ХХ века уступило место новым практикам и новым видам художественной деятельности – объектам, перформансам, инсталляциям.
   Все предметы имеют зеленый цвет, глухой и мертвенно-казенный.
   Ощущение грубой реальности усиливается благодаря присутствию резиновых калош. Они множатся и бесцеремонно снуют повсюду, будто пытаются захватить как можно большую территорию.
   «Чудовищная» инсталляция вторгается в реальность, порожденная сюрреалистическими сновидениями и пропущенная через опыт советской коммунальной эстетики.
   Олег Кулик (р. 1961)
   «Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером»
   Это была акция: Олега Кулика вел на поводке Александр Бренер. Кулик изображал собаку, непрерывно лаял, запрыгивал на проезжающие машины и бросался на зрителей. Акция длилась около часа.
   Из писем Ван Гога к брате Тео:
   « Взъерошенный пес – это мой характер, а жизнь этого художника – моя жизнь. Я вижу двух братьев… Один говорит: «я должен сохранить определенное положение; я должен остаться на службе у фирмы; я не верю, что стану художником». Другой говорит: «Я буду собакой; я чувствую, что в будущем сделаюсь, вероятно, еще уродливее и грубее; я предвижу, что уделом моим до некоторой степени будет нищета, но я стану художником». Итак, один – определенное положение в фирме, Другой – живопись и нищета… Я сознательно избираю участь собаки: я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком – человеком среди природы».
   Ассоциации с «Собачьим сердцем» Михаила Булгакова и воспринимаемым в качестве аллюзии на советский проект.
   Опыт радикального акционизма как опыт вторжения в реальность и преображения реальности некоторые критики связывают с традицией древнерусского юродства.
   Анатолий Осмоловский (р. 1969)
   Акция «Путешествие Нецезиудика в страну Бробдингнегов»
   1993 год. Художник и поэт А. Осмоловский взобрался на знаменитый памятник Владимиру Маяковскому на Триумфальной площади.
    Труднопроизносимое название отсылает к роману Джонатана Свифта «Путешествие Гулливера», в котором описана фантастическая страна Бробдингнегов – великанов, обладающих собственной культурой, невыносимой для людей обычного роста.
   С 1960-х годов у памятника начали собираться молодые поэты и читать стихи «во весь голос». Так площадь Маяковского стала местом выражения если не оппозиционных, то по крайней мере неформальных
   Жест Осмоловского был ориентирован на то, чтобы «оживить» памятник и создать вокруг него «революционную ситуацию».
   Нецезиудик – вымышленный герой и одновременно название «конкурирующей программы» Осмоловского, призванной сформулировать позиции художественного авангарда на новом историческом этапе после окончания холодной войны, когда многие исследователи заговорили об утрате критических позиций в современном искусстве и срастании с индустрией зрелищ.

   В Новую Третьяковку поступают все новые экспонаты. Иногда неискушенному зрителю они могут казаться странными. Часто заставляют задуматься или удивиться.
   Но, во-первых, как философски высказалась Президент Музея Изобразительных искусств Ирина Антонова, «есть искусство, а есть просто творчество», во-вторых, «всякое произведение искусства есть дитя своего времени» (Василий Кандинский).


   ИСПОЛЬЗОВАНЫ МАТЕРИАЛЫ
- Анны Дикович
- Сергея Епихина
- Алены Рассказовой
- Кирилла Светлякова
- Натальи Сидоровой
- Софии Тереховой
- Яны Шклярской
- Галины Шубиной
В ПУТЕВОДИТЕЛЕ по Государственной Третьяковской галерее на Крымском Валу. Искусство ХХ века. Под редакцией К. Светлякова. Москва, 2014

Третьяковская галерея. От авангарда до постмодернизма. Мастера ХХ века. Москва, 2009.

Сборник материалов для подготовки и повышения квалификации гидов-переводчиков и экскурсоводов. Гл. редактор, составитель Л. Глобачева. Консультант И. Шнайдген. Москва, 2000.

            Пособие подготовлено  Л. Глобачевой

Количество показов: 140

Возврат к списку


Текст сообщения*
Загрузить файл или картинкуПеретащить с помощью Drag'n'drop
Перетащите файлы
Ничего не найдено
 


<img src="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" __bxsrc="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" border="0" __bxtagname="php" __bxcontainer="{'code': '<?$APPLICATION->ShowTitle()?>'}" /> <img src="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" __bxsrc="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" border="0" __bxtagname="php" __bxcontainer="{'code': '<?$APPLICATION->ShowTitle()?>'}" /> <img src="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" __bxsrc="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" border="0" __bxtagname="php" __bxcontainer="{'code': '<?$APPLICATION->ShowTitle()?>'}" /> Раздел для членов АГП