Поиск по сайту
Авторизация
Логин:
Пароль:
Забыли свой пароль?
Событийный календарь
Подписка на рассылку
Публикация экскурсионных материалов
Ассоциация АГП заранее выражает признательность всем гидам, готовым предоставить экскурсионные материалы для публикации в разделе "Для членов АГП".

Вместе с тем, решение о публикации и окончательный вид публикуемых материалов определяются руководством ассоциации.

Экскурсионные материалы

19.11.2018

Материалы по ГМИИ им. А.С. Пушкина Обзор

Государственный музей изобразительных искусств имени
                                      А.С. Пушкина









Обзор музея



Автор В.Н. Тяжелов


Москва  2008 г.










  

     Экскурсия ставит  своей  целью  познакомить посетителей
с историей музея,  дать необходимые сведения  о наиболее значительных памятниках мирового искусства, представленных в постоянной экспозиции. В текст  включены  маршрут по основному зданию, все основные данные о включенных в него экспонатов. Основное содержание экскурсии напечатано крупным шрифтом, справки, дополнительные сведения о произведениях, не включенных в маршрут, - петитом.
Предлагаемый маршрут.
1.    Вступление на Белом полу
2.    Греческий дворик – комплексный показ.
3.    Розовая лестница.
4.    Итальянский дворик – комплексный показ
5.    Экспозиция зала № 2. Комплексный показ.
6.    Зал древнего Египта. История приобретения коллекции.
7.    Витрина со статуями богов.
8.    Мумия жреца Хор-ха
9.    Саркофаг Маху
10.    Портрет фараона Аменемхета III
11.    Стела Хенену
12.    Статуэтки жреца Аменхотепа и жрицы Ранаи
13.    Рельеф «Плакальщики»
14.    Туалетная ложечка
Золото Трои.
15.    Диадемы
16.    Линзы
17.    «Соусник»
18.    Молотки-топоры
Античные подлинники
19.    Чернофигурные вазы. Ваза Андокида.
20.    Краснофигурные вазы. Комплексный показ.
21.    Кратер с изображением Гермеса и Диониса.
22.    Надгробие всадника
23.    Голова богини из собрания Голенищева
24.    Голова молодого человека. Рим. ! век.
25.    Портрет Траяна.
26.    Саркофаг с дионисийскими играми из собрания Уварова
Зал эллинистического и коптского Египта
27.    Погребальная пелена и фаюмские портреты
Зал итальянского искусства XIII –XVI вв.
28.    Круг Каппо ди Марковальдо. Мадонна с Младенцем на троне.
29.    Д’Анкона. Полиптих.
30.    Сенья ди Бонавентура. Распятие.
31.    Школа Перуджино. Мадонна с Младенцем.
32.    Салиба. Мужской портрет.
33.    Больтраффио. Св. Себастьян.
34.    Боттичелли. Благовещение.
35.    Чима да Коннельяно. Оплакивание Христа.
36.    Пальма Старший, Бордоне, Веронезе – комплексный показ.
37.    Бордоне. Архитектурный пейзаж с Тибуртийской сивиллой и императором Августом
38.    Тициан. Портрет Антонио Паллавичини
Итальянское искусство второй половины XVI века.
Включается в обзор в случае закрытия залов второго этажа.
39.    Джулио Романо “Дама за туалетом”
40.    Аньоло Бронзино "Святое семейство»
41.    Эль Греко. Св. Иоанн Креститель.
Зал искусства Северного Возрождения.
42.    Створки алтарей XV-XVI вв. Комплексный показ.
43.    Мастер Ян. Портрет Фридриха Мудрого
44.    Кранах. Голгофа
45.    Кранах. Богоматерь с Младенцем.
46.    Портрет мужчины с бакенбардами.
47.    Грехопадение.
48.    Фредеман де Фриз. Встреча царицы Савской с царем Соломоном.
49.    Кей. Мужской портрет.
50.    Бейкелар. На рынке.
51.    Питер Питерс. Торговка рыбой.
52.    П. Брейгель младший. Зимний пейзаж с птичьей западней.

Зал Фландрии  XVII века.
53.    Снейдерс. Рыбная лавка.
54.    Снейдерс. Натюрморт с лебедем.
55.    Йорданс. Сатир в гостях у крестьянина
56.    Рубенс. Вакханалия.
57.    Рубенс. Апофеоз эрцгерцогини Изабеллы.
58.    Ван Дейк. Портренты А. Ственса и Марии Босхарт.
59.    Ван Дейк. Графиня Портленд и леди д’Обиньи.
Зал голландского искусства XVII века
60.    Ван Гойен. Вид реки Ваал.
61.    Клас. Завтрак.
62.    Калф. Натюрморт с бокалом из раковины наутилуса.
63.    Стен. Крестьянская свадьба
64.    П. де Хох. Утро молодого человека
65.    П. де Хох. Больное дитя или Материнские заботы.
66.    Де Флит. Мужской портрет.
67.    Терборх. Женский портрет.
68.    Я. ван Рейсдал. Вид деревни Эгмонт.
Зал Рембрандта и его школы
69.    Ранние работы Рембрандта «Изгнание торгующих из хама» и «Неверие Фомы» - комплексный показ
70.    Рембрандт. Портрет старушки. 1654 г.
71.    Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь.
          Олимпийский зал.
72.    Комплексный показ.
Залы итальянского и испанского  искусства XVII-XVIII вв.
73.    Каналетто. Обручение дожа с морем
74.    Тьеполо. Мадонна со святыми.
75.    Тьеполо. Смерть Дидоны.
76.    Гварди. Венецианский дворик.
77.    Креспи. Святое семейство.
78.    Маньяско. Комплексный показ.
79.    Гваидо Рении. Поклонение младенцу.
80.    Строцци. Старая кокетка.
81.    Испанская коллекция. Комплексный показ.
Зал французского искусства XVII века.
82.    Пуссен. Ринальдо и Армида.
83.    Пуссен. Великодушие Сципиона.
84.    Пуссен. Пейзаж с Геркулесом и Какусом.
85.    Лоррен. Похищение Европы.
Залы французского искусства XVIII века.
86.    Ватто. Бивуак.
87.    Ланкре. Общество на опушке леса.
88.    Буше. Геркулес и Омфала
89.    Буше. Юпитер и Каллисто.
90.    Наттье. Битва при Лесной
91.    Наттье. Портрет Е.Д. Голициной.
92.    Друэ Младший. Портрет Е.Д. Голициной
93.    Ван Лоо. Портрет Голицина.
94.    Шарден. Атрибуты искусств.
95.    Робер. Пейзаж с развалинами.
96.    Мадмуазель Ривьер. Дама с лирой
97.    Давид. Андромаха. Оплакивающая Гектора.
98.    Жерар. Портрет Наполеона.
99.    Герен. Аврора и Кефал.
100.    Гро. Портрет Юсупова.






        
Вступление.
Во вступлении  необходимо  вкратце  рассказать  историю музея.  Государственный  музей  изобразительных искусств имени А.С.  Пушкина - одно из крупнейших собраний мирового искусства в России.  Он был создан как учебный музей при Московском университете по инициативе  профессоров во главе с  И.В.  Цветаевым (1847-1913). Показать бюст И.В. Цветаева, коротко остановиться на его биографии. И.В. Цветаев, филолог-классик и историк искусств,  профессор Московского университета и директор Румянцевского музея, созданного в 1860-е гг. в старом здании Государственной библиотеки (Пашков дом). Необходимость создания Румянцевского музея диктовалась развитием художественного образования в Москве –  с 1847 года существовало Московское училище  живописи, ваяния и зодчества, история искусств была университетской дисциплиной уже с 1872 года. Но коллекция Румянцевского музея не обладала достаточной полнотой и систематичностью. Для создания музея слепков, собрание которого могло бы с наибольшей полнотой и систематичностью представить главные этапы развития мирового искусства,   И.В. Цветаев приложил немалые усилия, пробудил к нему интерес общества.  Был организован сбор общественных средств.  Определяющую роль в финансировании  задуманного  предприятия  сыграл  владелец хрустальных заводов,  гофмейстер двора и меценат Ю.С.  Нечаев-Мальцов (1834-1913),  пожертвовавший в фонд  музея  около двух миллионов рублей.
       Музей изначально был задуман как учебный и образовательный центр, открытый для широкой публики. Его  основу  должны были составлять гипсовые воспроизведения (слепки) скульптурных оригиналов в первую очередь классического искусства – Древней Греции и Древнего мира, а также Средних веков и Возрождения.  В  отборе экспонатов для будущего музея И.В. Цветаеву помогали и давали консультации многие русские и зарубежные ученые. Гипсовые отливки изготовлялись крупнейшими фирмами того времени, многие делались специально по заказу И.В. Цветаева. Строительство здания для музея  возглавил известный московский архитектор Роман Иванович Клейн (1858-1924).  Он специально изучал с этой целью музейную архитектуру того времени, классические памятники зодчества древней Греции, Италии, Франции и Германии с тем, чтобы создать не только впечатляющий внешний облик музея, но и определить архитектурный облик отдельных залов, придав им вид, передающий характерные черты зодчества той или иной эпохи. Музей был открыт в 1912 году и носил название Музей изящных искусств имени императора Александра  III.
           В 1923 году музей получил самостоятельный статус, отделившись от   Московского университета. В 1924 году начала формироваться Картинная галерея музея, в которую путем перераспределения музейных фондов вошли подлинные произведения зарубежных художников, хранившиеся в Румянцевском музее, собрании братьев Третьяковых в мелких музеях Москвы и частных собраниях.
Решающее значение для формирования московской галереи имели поступления из Государственного Эрмитажа. Оттуда пришли в музей работы крупнейших  европейских  живописцев  - Боттичелли,  Рембрандта,  Ван Дейка,  Рубенса,  Пуссена, Мурильо, Каналетто. В 1932  году  Музей изящных искусств был переименован в Музей изобразительных искусств, в 1937 году ему было присвоено имя А.С. Пушкина. Облик картинной галереи окончательно определился в 1948 году,  когда  она пополнилась 286 произведениями художников конца XIX - начала ХХ века, главным образом французских,    из собрания  бывшего Музея нового западного искусства в Москве.  Это были картины Э.  Мане, К. Моне, О. Ренуара, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислея, П. Сезанна,  В. ван Гога, П. Гогена, А. Матисса, А. Марке, Ж. Руо, П. Пикассо и других, купленные в свое время русскими собирателями С.И.  Щукиным и И.А.  Морозовым.  В рамках картинной галереи возникла и значительная коллекция подлинной западноевропейской скульптуры и прикладного искусства. Одновременно с  формированием картинной галереи создавались новые отделы музея,  расширялись старые. В 1924 году из Румянцевского музея поступила обширная коллекция графических произведений, включавшая работы выдающихся мастеров. Сейчас музей хранит более 370 тысяч рисунков, гравюр и офортов многих европейских,  дальневосточных мастеров,  художников России и республик бывшего Советского Союза начиная с XV века и кончая современностью.
Со второй  половины 1940-х годов расширили свои собрания разделы искусства Древнего Востока и античного мира.  Важным источником  их  пополнения стали археологические раскопки в Крыму и в Армении, которые с 1927 года вели ученые музея.
Музей и поныне пополняет свои собрания, приобретая художественные произведения как внутри страны, так и за рубежом.  Во второй половине ХХ века к работам европейских мастеров добавились творения  скульпторов,  живописцев  и графиков американского континента.  В разное время в дар музею передавали свои произведения крупнейшие мастера прошлого столетия - А. Матисс, Р. Гуттузо,  Р. Кент,  Д. Ривера, художники Болгарии, Польши, Венгрии, Чехословакии,  Германии,  а также зарубежные и отечественные друзья,  коллекционеры и почитатели музея. В 1985 году был основан новый раздел - отдел личных коллекций. Инициатором его  создания  был  видный  искусствовед,  литератор и страстный коллекционер И.С.  Зильберштейн, собрание которого насчитывало более  двух тысяч живописных и графических произведений русских и зарубежных художников, которые он передал в дар музею.  К ним  присоединились еще двадцать две коллекции и несколько отдельных даров,  в том числе собрания С.В.  Соловьева,  А.Н. Рамма, Е.Я. Степанова, М.И.  Чуванова, С.В. Папкова, Т. А. Мавриной, А.М. Родченко, Д.П. Штернберга, А. Г. Тышлера и ряда других, а также зарубежных коллекционеров - Лобановых-Ростовских, Т.Я.  Шапшала.  
Все эти коллекции располагаются в нескольких зданиях, образующих «музейный городок» на Волхонке, задуманный еще И.В. Цветаевым, из которых три представляют собой экспозиционные помещения – основное здание (Волхонка, 12), Галерея искусства  стран Европы и Америки XIX – XX веков (Волхонка, 14) и Отдел личных коллекций (Волхонка, 10).
Основное здание.
Греческий дворик.   Сказать,  что представление о первоначальной коллекции музя могут дать два зала по сторонам от входа –Греческий и Итальянский дворики В Греческом дворике   представлены слепки и реконструкции с наиболее прославленных произведений античной Греции периода наивысшего расцвета  ее  культуры  - V-IV вв. до н.э. Объяснить, что такое слепок и реконструкция.
Макет Акрополя.  Классическим образцом  древнегреческой архитектуры является ансамбль афинского Акрополя. Перечислить основные сооружения на афинском холме,  выделив главное здание - Парфенон. Показать его модель и часть колоннады, воспроизведенной в натуральную величину.  Отметить  мужественный характер дорического ордера,  который ассоциировался у древних с образом доблестного юноши-воина.  Обратить внимание на то, что  в  основе  древнегреческого ордера лежали пропорции идеального человеческого тела,  вот почему  стало  возможным заменить колонны  в портике Кариатид Эрехтейона женскими фигурами. Обратить внимание на гармонию несомых и несущих частей тела,  изображенного в момент остановки между двумя движениями, что придает статуям естественность и величавый  покой.
Сказать о  роли   Фидия   в  создании  ансамбля Акрополя и кратко остановиться на статуях богов,  созданных  как  самим скульптором,  так и его учениками, подчеркнув идеальную красоту человека в древнегреческом искусстве,  его глубокий гуманизм,  неизменно привлекавший к себе художников последующих эпох.
Сказать, что музей был задуман его основателями как «храм муз»,  как просветительный центр, что сказалось в архитектурном замысле главной парадной  лестницы музея.  Рассказать о деятельности Р.И.  Клейна и сотрудничавших с ним архитекторов.  Обратить внимание на то, что темный вестибюль, выдержанный в стиле древнеегипетской архитектуры, сменяется торжественным маршем лестницы,  ведущей к ярко освещенному  Белому  залу  (путь  восхождения от тьмы к свету). Эта особенность архитектурного  замысла  подчеркнута греческими надписями  на  антаблементе колоннады:  «Лучшее в жизни - познание прекрасного» и «Искусство - прибежище людям в несчастье».
Итальянский дворик.   Культуре следующих больших  этапов развития  европейского искусства - Средним векам и Возрождению - посвящен зал,  получивший название Итальянский дворик.  Рассказать  о методе создания Р.И.  Клейном музейных интерьеров. Облик зала навеян внутренним двором итальянского дворца XIV века палаццо Барджеллло. Выделить как основные памятники в зале Фрейбергский портал (пример  средневекового  искусства),  а также конные статуи Гаттамелаты и Коллеони. Образ ренессансного представления о героическом человека раскрыть на статуе Давида Микеланджело.
Говоря о Фрейбергском портале отметить связь его декора в первую очередь с церковной проповедью, в которой содержатся основные положения христианского учения - предсказание  опришествии Христа в Ветхом завете, его явлении в мир и будущем Страшном суде.  Обратить внимание на то,  что все скуль птурные изображения  составляют часть архитектурного декора, их расположение строго  связано  с  установившейся  системой догматов и символов,  фигуры лишены самостоятельности, они - часть божественного универсума. Напротив, в искусстве Возрождения образ человека приобретает самостоятельное значение.  Художники стремятся утвердить достоинство и неповторимость каждой личности.  В статуе Гаттамелаты, поставленной на площади перед собором в  Падуе, Донателло подчеркивает  сдержанную волю полководца.  Облачая его в античный панцирь,  скульптор тем самым уподобляет  его древним героям,  слава которых пережила века. Объяснить термин «Возрождение»,  кратко охарактеризовать эпоху дерзостных устремлений человека на путях познания реального мира. Воля, энергия, сила более всего ценились  современниками.  В  этой связи указать на  памятник Коллеони  работы Верроккьо, в котором сочетаются стремительность действия и утверждение власти. Сказать, что  наиболее  полно ренессансный идеал человека раскрылся в творчестве Микеланджело. Коротко рассказать историю создания  статуи Давида,  отметить героическую обнаженность юноши,  представленного перед схваткой, в момент  наивысшего  напряжения  духовных и физических сил, которые сдерживаются несокрушимой волей.
Представление о коллекциях музея и источниках поступления экспонатов показать на примере экспозиции зала № 2.
Зал древних  цивилизаций.
Обратить внимание посетителей  на скульптурные изображения на стенах и при входах в зал. Сказать, что зал частично дает представление о первоначальной  экспозиции  музея слепков. Его стены украшают воспроизведенные в гипсе  рельефы  из дворца ассирийского царя Ашшурназирпала в Калахе ( IX в. до н.э.), подлинники которых хранятся в  парижском Лувре и   в Британском музее в Лондоне. Царь представлен сидящим на троне  в  окружении придворных слуг и крылатых гениев.  Остальные рельефы, занимающие верхнюю часть стены,  воспроизводят, подобно царским хроникам,  сцены битв и царской охоты. Вход в зал фланкируют воспроизведения крылатых быков "шеду" из дворца  царя  Саргона II в Хорсабаде ( VIII в. до н.э.).
Основную экспозицию зала составляют подлинные  произведения искусства и памятники материальной культуры стран Передней и Средней Азии, в различное время поступившие в музей. Древнейшие среди них были обнаружены российскими  археологами в  ходе раскопок 1960-х годов в  Ираке,   где существовала одна из древнейших культур, известная под названием  Ярым-Тепе (V тысячелетие до н.э.). Представлены керамические сосуды и предметы домашнего обихода. Значительное место в экспозиции зала занимают памятники, которые были обнаружены на территории современной   Армении,  где  находилось могущественное государство  Урарту (показать карас, сосуд для хранения зерна или вина, в центре зала).   Близ Ашхабада,  где была расположена столица древней Парфии Ниса,  были найдены парадные кубки-ритоны, вырезанные из слоновой кости.
     Подарком премьер-министра Индии Индиры  Ганди являются средневековые  индийские  рельефы, изображающие божества индийского пантеона.
       Памятники доколумбовой Америки - дар советских врачей, помогавших в ликвидации последствий землетрясения в Перу. Одна из статуэток происходит из коллекции известного писателя И. Эренбурга.
Отметить, что уже создатели музея думали о том, чтобы превратить его в собрание подлинников.  Поэтому, когда известный петербургский египтолог  В.С.  Голенищев  в силу  материальных затруднений был  вынужден в 1909 г.  продать свою коллекцию, то ее приобрели для московского музея. Было внесено изменение в первоначальный архитектурный проект и построен специальный зал в древнеегипетском стиле.
      Зал Древнего Египта.  Обратить внимание на архитектурное оформление зала, которое воспроизводит некоторые особенности древнеегипетского зодчества - папирусообразные колонны (прототип в Луксорском храме),  а также росписи потолка, восходящие к декору египетских гробниц и храмов.
     Коллекция древнеегипетских памятников, наиболее обширная в России. Она  включает произведения искусства и объекты материальной культуры начиная с  IV  тысячелетия  до н.э. и  кончая  III в.  нашего летоисчисления и дает возможность познакомиться  со  всеми  периодами  истории  Древнего Египта, однако  в обзорной экскурсии мы сможем осмотреть лишь  главные памятники этой древнейшей культуры.
      Витрина с изображениеями богов.  Охарактеризовать основные
особенности мировосприятия древних египтян: вера в многочисленных богов, представления о которых еще не полностью освободились от тотемистических представлений (почитание бога  в виде  животного  или его изображение со звериной или птичьей головой), подчеркнуть особое значение в Египте культа  мертвых. Выделить  статуэтку Осириса и рассказать миф об этом боге умирающей и воскресающей природы.  Показать папирус с частью текста "Книги мертвых" и с   изображением бальзамирования богом Анубисом и суда Осириса. Музей обладает замечательным собранием египетских папирусов, среди них такой замечательный памятник, как «Путешествие Уну Амона», начало которого хранится в Британском музее (по соображениям сохранности папирус не выставлен в экспозиции). С культом мертвых был связан обряд мумифицикации умерших.
Показать  мумию жреца  Хор-Ха (II тысячелетие до н.э.),  рассказать вкратце основной процесс изготовления мумии. Согласно древним источникам и новейшим исследованиям, человека после смерти вскрывали, извлекали его внутренности и мозг и, обмыв их пальмовым вином клали в 4 специальных сосуда, канопы, крышки которых украшали изображение богов-покровителей в виде собаки (шакала), павиана, ….
Мумию помещали в саркофаг, формы которого повторяли вид спеленатого тела. Обратить внимание на каменные саркофаги у колонн, сказать, что саркофагов было обычно несколько. Они вставлялись один в другой. Наиболее богатым у знатных египтян был последний саркофаг, в котором покоилась мумия.
Саркофаг Ма-Ху (начало XIV в. до н.э.). Саркофаг в виде спеленатой мумии сделан из дерева (материала для Египта дорогого,  поскольку страна лишена лесов),  покрытого смоляным левкасом, имитирующим эбеновое  дерево. Саркофаг  украшен  медными  позолоченными пластинами с надписями из "Книги мертвых".  Отметить  наличие  портретной маски с широко открытыми глазами. Они мыслились как вход для души, улетавшей при смерти и возвращавшейся в тело  умершего в загробном  царстве.  Искусство портрета было одним из важнейших завоеваний древнеегипетского искусства.
Хороня умершего,  египтяне считали необходимым снабдить его для существования в загробном царстве теми  вещами,  которыми он пользовался при жизни. Поэтому захоронения и гробницы содержали большое количество разнообразных предметов и изделий: как повседневного обихода (показать витрину с керамикой),  так и, позднее,  в зависимости  от  сана умершего,  - предметы более роскошные и богатые. Гробницы знатных вельмож украшались рельефами и росписями.
      Гробница Изи. (XXV  в. до н.э.)  "Начальник дома серебра", как о том свидетельствует иероглифическая  надпись  в верхней части рельефа, был хранителем царских сокровищ. Изображение в гробнице играло роль двойника умершего, который пребывает после смерти в царстве вечности. Его фигура, распластанная на плоскости, поэтому показана  так,  чтобы исключить случайный ракурс, не так,  как мы ее видим,  но как мы ее знаем.  Каждая часть тела показана с наиболее характерной для нее точки зрения (голова в профиль, глаз при этом представлен анфас, как и верхняя часть туловища, ноги снова даны в профиль).
     Двойником умершего считалась и объемная статуя, изготовленная из прочного, «вечного» материала, камня. Замечательным примером служит  
Портрет фараона Аменемхета III. (XIX  в. до н.э.)  Созданный во II тысячелетии до н.э. портрет древнеегипетского фараона выполнен  из  темного и очень твердого базальта  и  отличается выразительной моделировкой черт лица,  в котором ощутимы энергия и властный характер правителя.  Несмотря  на утраты,  памятник принадлежит к замечательным созданиям древнеегипетского искусства,  как  и помещенный в соседней витрине рельеф из гробницы «великого домоправителя», вельможи Хенену.
      Стела Хенену (конец XXII в. до н.э.)  Вельможа и его жена сидят перед жертвенным столом.   Иероглифическая  надпись,  занимающая  большую часть стелы,  содержит магические тексты и молитвы о даровании жертв и даров в загробном царстве. Отметить высокое каллиграфическое совершенство исполнения надписи,  а также мастерство  в абрисе фигур и мягкость в моделировке рельефа.
     К шедеврам  древнеегипетского  искусства,  хранящимся в музее, относятся две статуэтки черного  (эбенового)  дерева, изображающие жреца и жрицу храма солнечного бога Амона-Ра в Карнаке, Аменхотепа и Ранаи (XV в. до н.э.). Удлиненные пропорции фигур, изысканное сочетание черного дерева, золота и серебрения (ныне почти утраченного) говорят об  утонченных  вкусах  и  богатстве Египта в эпоху XV века  до н.э. Об этом же свидетельствуют памятники прикладного искусства, выставленные в зале, среди них Туалетная ложечка  (XIV  в. до н.э.) в виде плывущей девушки, которая держит в руках цветок лотоса. Фигурка вырезана из слоновой кости, паричок из эбенового дерева, цветок лотоса раскрашен. Назначение подобных изделий  -  служить   сосудом   для   косметических средств, которые  в древнем Египте, помимо декоративных, имели и лечебно-профилактическое значение.
     Отметить в заключение роль древнеегипетской цивилизации в развитии мировой культуры. Древний Восток повлиял на сложение культур многих стран, с которыми знакомит экспозиция следующих залов.
Залы № - 5. Раскопки Шлимана, искусство древней Греции и Рима.
В зале показаны самые древние памятники античного искусства – золотые и серебряные художественные изделия, раскопанные немецким энтузиастом и археологом-любителем Генрихом Шлиманом. В 1872 году, воодушевленный идеей открыть гомеровскую Трою, о которой рассказывается в «Илиаде», он, следуя предложению английского консула в Турции, который владел частью холма Гиссарлык у входа в Дарданеллы,  начал раскопки. Не владея глубокими знаниями в области древней археологии (это отражало уровень науки того времени), Шлиман предположил, что описанная Гомером Троя находится почти у основания холма, и устремился к цели. На глубине 17 метров он обнаружил остатки поселения, которое принадлежало цивилизации, дотоле неизвестной в Европе. Позднее ученые датировали поселение, открытое Шлиманом, 2600-2300 годами до н.э., то есть тысячелетием раньше, чем гомеровская Троя. Получив разрешение на вывоз так называемого «Сокровища Приама», Шлиман перевез его в Германию и в 1881 году подарил свою коллекцию городу Берлину. Она оставалась там до 1945 года, когда директор музея древней истории в Берлине передал сокровища советской военной администрации. Оно было перевезено в Россию вместе с другими культурными ценностями. С 1996 года сокровища Шлимана демонстрируются в музее.
В зале выставлены 260 предметов, найденных Шлиманом во время раскопок 1872-1890 годов. По своему назначению они могут быть разделены на несколько категорий. Это драгоценные диадемы, серьги, подвески, височные кольца, браслеты, гривны, бусы, булавки, а также антропоморфные фигурки, кубки, церемониальные топоры-молотки.
Выдающееся место среди золотых украшений принадлежит двум диадемам с подвесками. Они служили либо украшением культовых статуй, либо прикреплялись к головному убору живого человека.
Большая диадема состоит из двойной горизонтальной  цепи, к которой подвешены 90 одинарных вертикальных цепочек, украшенных чешуйками листового золота в форме листьев. Малая диадема, повторяя схему большой, выполнена в несколько иной технике, украшена не листьями, а  ромбовидными бляшками.
Серьги в виде корзиночек и полумесяца  (крупные) служили височными подвесками или использовались по прямому назначению (меньшего размера). Они украшены зернью, розетками, иногда подвесками. Серьгами служили, видимо и украшения в виде запонок. В середине  III – II  тысячелетий в убранстве древних народов были широко распространены височные кольца. Этот вид украшений встречается археологам также на обширной территории Восточной Европы. В кладах, обнаруженных Шлиманом, можно выделить два их вида – дольчатые,  по форме близкие раковине, и,  реже, спиралевидные. Представлены также золотые и серебряные браслеты, гривны из гладкой или крученой проволоки с разнообразно оформленными концами, а также бусы, подвески и булавки разнообразных форм.
Среди разнообразных сосудов, сделанных из бронзы, золота и серебра выделяется  кубок в виде ладьи с двумя ручками, получивший у ученых название «соусник», который имел, несомненно, ритуальное назначение. Он выкован из цельного куска металла и, видимо, претерпел изменения в ходе времени.
Высоким качеством обработки твердых пород камня выделяются топоры-молотки, сделанные из лазурита, нефрита и жадеита. При тщательном исследовании этих предметов обнаружены следы позолоты. Так называемые линзы из горного хрусталя могли служить вставками, фишками, а также использоваться как увеличительные стекла.
Залы №№ 4. Искусство Древней Греции и Рима.
Одно из высочайших достижений культуры древнего мира – искусство античной Греции и Рима. Собрание подлинников этой эпохи не весьма значительное в музее, но обладает рядом выдающихся памятников.
Экспозицию открывают художественные изделия древнего Кипра.Остров на Средиземном море, возле которого сходились пути с Балканского полуострова и Малой Азии в Северную Африку и на Апеннинский полуостров, он занимает особое место в искусстве античного мира. В конце  VIII века до н.э. Кипр был завоеван Ассирией, а в  VI веке до н.э. оказался под властью Египта. Следы воздействия культур этих стран можно видеть в произведениях, созданных на острове в этот период. Но в большей степени Кипр был связан с эллинистическим миром. Его искусство, в отличие от Греции, не знало перерывов и развивалось непрерывно.
В собрании музея кипрское искусство представлено в основном произведениями раннего времени, начиная со  II тысячелетия до н.э. Это в первую очередь керамические изделия, расписные вазы, глиняные статуэтки, а также фрагменты больших  и малых терракотовых скульптур.
Верования древних киприотов отражают так называемые «идолы» и «адоранты» (XIII-XII вв. до н.э.). В образах «идолов», фантастически сочетающих  звериные и человеческие черты, отразились тотемистические представления жителей острова. Туловища этих статуэток изготовляли на гончарном круге, а затем присоединяли к ним сделанные отдельно головы, руки, концы ступней. Образы, созданные кипрскими мастерами, отличаются особой замкнутостью, отрешенностью от суетной земной жизни. Подвесная плита с фигурой стоящей богини (конец VII – начало VI в. до н.э.) изображает присутствующую во многих мифологиях богиню-мать. Отражением египетской иконографии является изображение богини с «локонами Хатхор». Большой интерес для изучения древней мифологии представляет статуэтка Богини с медвежьей головой, связанная, по всей видимости, с культом богини охоты Артемиды.
Привлекает внимание небольшая алебастровая статуэтка обнаженного юноши, известная как Аполлон из Навкратиса (вторая четверть  VI в.). Поза юноши повторяет характерные особенности изображений обнаженных юношей, куросов, с плотно прижатыми к бедрам руками, сжатыми в кулаки и «архаической улыбкой» на губах. Выразительна мраморная голова бородатого бога (500-490 до н.э.), созданная, скорее всего, также кипрскими мастерами.
Значительную часть раздела подлинных памятников античной Греции в музее составляет собрание древней керамики. Расписные сосуды   использовались в быту и были связаны с погребальным культом. Изделия, возникшие в крито-мекенский период, изготовлялись из светлой глины и покрывались темным рисунком, который при обжиге становился красноватым. Мотивы росписи носят условно-символический характер. Это концентрические полукруги, связанные с культом солнца, волнообразные линии – знак водной стихии, стилизованные цветы папируса.
        Начальный этап собственно греческого искусства получил название геометрического стиля, который господствовал в IX-VIII веках до н.э. в Аттике, Беотии, Пелопоннесе, на острове Эвбея и островах Эгейского моря, на побережье Малой Азии. Главными мотивами был меандр, символ праматери воды, и шахматный орнамент.  Сосуды, покрытые геометрическим орнаментом, были связаны с погребальными обычаями,  служили урнами для праха,  надгробным  памятником. Амфоры устанавливали над могилами женщин, кратеры – над могилами мужчин (Кратер с острова Мелос, третья четверть VIII в. до н.э.).
Во второй половине VIII века на расписных вазах появляются фигурные сцены, композиции становятся упорядоченными, приобретают геральдический характер, свидетельствуя о более строгом и логическом восприятии мира.
В конце VIII века до н.э. превалирующими в греческой керамике стали ориентализирующие мотивы, в конце следующего столетия важным центром гончарного производства становится Коринф.  Коринфские сосуды покрывались обмазкой из очищенной глины более светлого тона. Это давало возможность мастерам делать роспись различными оттенками черного лака. Помимо него стали использовать накладные краски – белую и пурпурную, роспись приобрела живописный характер. Изделия ориентализирующего стиля украшались пальметками, фигурами животных и фантастических существ. Нанесенные перед обжигом на тонкостенный сосуд эти изображения образуют  своеобразный ковровый узор. Характерными для  Коринфа  были также изящные сосуды для масла - шарообразные арабеллы с узким горлом и вытянутой формы каплеобразные алабастры.
В VI столетии до н.э. первенство переходит к Аттике, греческая вазопись приобретает свои классические формы.  Многоцветный узор коринфских ваз уступает место более строгому стилю. Используется преимущественно черный лак, употребление которого известно с конца VII века до н.э. Это был слой очень тонкой и хорошо отмученной глины, который при обжиге приобретал черный цвет и глянцевитую поверхность.
В вазописи VI - первой половины V века  до н.э.  господствовал так называемый чернофигурный стиль:  изображения темным силуэтом  возникали  на  фоне свободной от рисунка обожженной глины. В это время были выработаны классические формы  греческих  ваз,  связанные  в первую очередь с ритуальными пиршествами в честь бога Диониса и погребальными культами.
Среди чернофигурных ваз следует выделить амфору (сосуд для вина),  созданную в мастерской  крупного мастера, горшечника Андокида (последняя треть VI в. до н.э.)  На тулове вазы изображен двенадцатый подвиг Геракла:  похищение трехглавого пса Кербера, охранявшего вход в царство мертвых.  С мастерской Андокида связывают обращение его мастеров к новой технике вазовой росписи - краснофигурной, которая начинает распространяться приблизительно с 530 года. до н.э. Теперь темным лаком заполняли фон между  фигурами, которые оставались светлыми. Это новшество сделало изображение более живым, рисунок свободным и  виртуозным. Фигуры краснофигурных ваз прорабатывались крупными линиями черного лака, детали уточнялись уже не процарапыванием, как первоначально, но также густым лаком; черноволосые головы отделялись от черного фона «пропущенной линией», но в 480-470-е годы очень часто практически изображались уже разбавленным лаком.
В собрании музея представлен ряд изящных краснофигурных киликов – чаш для вина конца VI - первой четверти V веков до н.э. Доминируют темы мужского собрания, симпосия, связанного с ритуалом возрождения и омоложения, специфического для среды греческих аристократов. Пирующих услаждали виночерпии и флейтисты. Изображались также ритуальные омовения в лутерии, сцены на палестре. Изображения на внешней стороне килика нередко противопоставлялись  фигурам и сценам внутри чаши.
.Замечательный памятник краснофигурного стиля - кратер (сосуд для смешивания вина и воды) Мастера Виллы Джулия (имя дано по работам, хранящимся в этом итальянском дворце) с изображением бога Гермеса,  несущего младенца Диониса на воспитание нимфам (ок.440 до н.э.). Мастера краснофигурной вазописи часто подписывают свои изделия, отделяются подпись горшечника и вазописца Подпись вазописца  Полигнота сохранила амфора, с изображением богини утренней зари Эос на колеснице(середина  V в. до н.э.).
Во второй половине V века в Афинах процветал особый жанр расписных белофонных лекифов. Эти сосуды расписывались черным лаком и красками по специально приготовленному белому грунту. Такая техника стала практиковаться с конца VI века до н.э. Белофонные лекифы  клались в могилы с умершими – их вместе сжигали, если совершалась кремация, или вместе хоронили в земле, если тело умершего клали в могилу. На погребальных лекифах представлены сцены в некрополе – родные посещают могилу, скорбно стоят у памятника, иногда созерцают призрак явившегося им человека. Росписи отличает изумительно тонкий рисунок, изображения исполнены экспрессии и глубокого чувства.
Вазы более позднего времени, так называемого роскошного стиля (420-390 гг. до н.э..), а также изделия заложенных греческими керамистами мастерских в  Южной  Италии (Апулия, Лукания, Кампания, Пестум) во многом утрачивают благородную сдержанность сосудов предшествующего времени: поверхность вазы заполняют многочисленные фигуры и пейзажные  мотивы.  Раскраска  становится более пестрой. Их массовое производство приводило подчас к утрате художественного совершенства.
Греческая скульптура представлена в зале несколькими  выразительными  памятниками.
Надгробие  афинского всадника (70-е гг. IV в. до н.э.), попавшее в русские собрания в XIX веке, дает представление о мемориальной пластике. Вертикально стоящая стела изображала,  как  правило,  сцену прощания умершего с родственниками или другом.  В классический  период,  к  которому  относится надгробие  афинского  всадника,  рельефы проникнуты глубоким чувством благородной тихой печали. Мастер использовал в своем произведении достижения Поликлета и Скопаса.
Античное представление о красоте человека, исполненного достоинства и гармонии, донесла Голова богини работы мастера александрийской школы III века  до н.э. из собрания В.С. Голенищева. Александрия была центром эллинистической культуры на территории Египта. Здесь существовала знаменитая библиотека, население говорило по-гречески, работали приезжавшие из метрополии скульпторы-греки. Существует предположение, что голова богини была частью монумента, изготовленного из другого материала, и служила вставкой.
Афродита Хвощинского (экспонат находится на реставрации). Многие произведения греческих мастеров  известны  нам  по римским копиям.  В I веке до н.э. было исполнено воспроизведение греческого оригинала III века до н.э. статуи Афродиты, тип которой  восходит к еще более древнему образцу - изображению богини любви и красоты, созданному скульптором IV века до н.э.  Праксителем (см.  зал № 24). От статуи сохранился лишь торс, который долгое время находился в собрании  Хвощинского,  что дало название памятнику.
«Танагрские» статуэтки. Древнегреческая мелкая  пластика  представлена  в музее небольшими изваяниями из мрамора и терракотовыми  статуэтками. Они изготовлялись на основе специальных форм, обжигались и расписывались.  Связанные с миром античных  представлений, эти памятники имели бытовое и ритуальное назначение. Среди них выделяются так называемые «танагрские» статуэтки, сделанные из глины с применением специальных форм. Название происходит от небольшого беотийского городка Танагра, где они были обнаружены в XIX веке. Однако центром их производства была Аттика. Исполненные с большим искусством, эти статуэтки существенно дополняют наше представление о пластическом совершенстве древнегреческой скульптуры. Статуэтки изображают преимущественно сидящих или стоящих женщин, хрупких и грациозных. Веера, тамбурины, венки в их руках намекают на их связь с загробным миром.  Статуэтки сохранили следы первоначальной раскраски и дают представление о полихромии древнегреческих статуй.
Второй большой  раздел экспозиции зала посвящен памятникам древней Италии. Это работы греческих колонистов, керамика  этрусских мастеров,  произведения древнеримских художников.
Этруски - древние племена, которые населяли в I тысячелетии до н.э.  северо-западную часть Апеннинского полуострова. В зале представлены погребальные урны  III-II  веков  до н.э., архитектурные детали храмов, антефиксы, и сосуды древних этрусков. Вазы типа «импасто» и «буккеро», обжиг которых производился без доступа воздуха, выделяются своим черным цветом. Их форма подражает изделиям из металлов. Из керамики изготовлялись и декоративные детали архитектурных сооружений. Таковы антефиксы, украшавшие фронтоны святилищ и храмов. Они выполняли также роль охранителей зданий от злых сил. В зале представлена также погребальная урна II века до н.э. Кремированные останки этруски помещали в прямоугольный керамический сосуд, на крышке которого изображался возлежащим сам умерший, на боковых стенках – мифологические сцены. В религиозных представлениях этрусских племен большую роль играл культ предков,  оказавший влияние на формирование этрусского,  а затем римского скульптурного  портрета.
Об искусстве римского портрета можно судить по ряду памятников, исполненных в мраморе. Наиболее ранней является мраморная голова юноши (начало I в.н.э.), выполненная греческим мастером, которые работали в Риме после того как римское государство подчинило себе Грецию. Частью статуи было также портретное изображение Германика,  племянника императора Тиберия (40-е гг. I  в.), неправильные черты лица которого идеализированы.Эпоха империи представлена также изображениями римских императоров Траяна (начало  II в.) и Адриана (20-30 гг. II в), репликами с широко известных официальных изображений римских государей.
Произведением эпохи Антонинов является портрет бородатого мужчины (третья четверть  II в.). В нем, несмотря на утраты, угадывается тревожный дух этого времени, интерес скульптора к передаче душевной жизни модели, ощутимые в повороте головы и задумчиво-печальном взгляде, переданном скульптурной трактовкой глаз.
Интерес представляет исполненная во II веке н.э. римская копия с греческого оригинала бюста, изображающего, вероятно,  древнегреческого поэта второй половины VII века до н.э. Архилоха.  Сын обедневшего аристократа и рабыни, он прославился своими лирическими стихами, в которых отвергал аристократические идеалы доблести, чести и посмертной славы. Поэзия Архилоха пользовалась славой в Древнем Мире. Писатели Луциний, Катулл подражали ему, Гораций его прославил.
Лучший памятник мемориальной римской скульптуры в музее - саркофаг с изображением дионисийских сцен (ок. 210 г. н.э.). Образ Диониса-Вакха связывался в  античном понимании с темой смерти. На одной стороне обнаженный Дионис  (Вакх)  в  сопровождении своей свиты - вакханок, менад, селенов и сатиров - приближается к спящей Ариадне.  Лицо супруги и спутницы Вакха не закончено: ему должны были придать черты умершей римлянки, для которой предназначался саркофаг.  На противоположной стороне доминирует выполненная в высоком рельефе фигура Вакха в торжественном облачении - хитоне,  препоясанном богатым поясом, с посохом-тирсом  и  сосудом  канфаром в руках.  Рядом с ним опустившийся на ложе Геракл, вкусивший божественного напитка и неспособный противостоять силе Диониса.  Фигуры изображены в сложных поворотах и стремительных  движениях,  но  шествие нигде не нарушает целостности объема саркофага.
Зал № 5. Северное Причерноморье.
Раздел включается в маршрут экскурсии для посетителей, особо интересующихся проблемами арехеологии, в том числе античной.
Третий раздел экспозиции античного искусства составляют памятники, обнаруженные на территории греческих колоний в Крыму и на Кавказе - Пантикапея,  Фанагории,  Гермонассы,  Тирамбы. Греческие поселения появились в Северо-Западном Причерноморье в VII веке. В последующее время, в VI - V веках до н.э., здесь возникли большие самостоятельные полисы с олигархическим или демократическим строем. Они оказали огромное воздействие на развитие Таврики, как греки называли крымский регион, внесли вклад и в древнегреческую культуру в целом. Здесь творили архитекторы, музыканты, писатели, художники. Были построены театры, храмы, создано большое число скульптурных изображений и предметов прикладного искусства.
Как и в Греции, существенную роль в жизни понтийских греков играли религиозные представления, здесь почитались боги греческого пантеона - Аполлон, Зевс, Деметра, Дионис, Афина, Кибела, Артемида, Афродита, Гермес и обожествленные герои – Ахилл и Геракл.
Среди таврийских государств политической организацией выделялось Боспорское царство. Обширные территории этого государства занимали в древности области Юга России и Украины, от современной Феодосии до Анапы и Новороссийска и завершались на севере устьем Дона.
Боспорское царство являло собой конгломерат античных полисов, а также местных племен, которые сохраняли свои обычаи, быт, вождей. Управляли племенами царские наместники. Приблизительно с 438/37 года до н.э. в Боспорском царстве властвовала местная династия Спартокидов.
Столицей Боспорского царства был Пантикапей (на территории современной Керчи). Систематические раскопки, которые музей ведет в Пантикапее с 1945 года, и на Таманском полуострове, позволяют постепенно восстанавливать облик этого античного города, его укреплений, храмов, общественных сооружений. С третьей четверти IV века до н.э. в Пантикапее развернулось обширное строительство, в первую очередь резиденции Спартокидов, на территории которой были обнаружены детали ордерной архитектуры, элементы настенного декора, посвятительные надписи, фрагменты скульптурных изображений.
В глубоком колодце под завалом архитектурных обломков была обнаружена голова женского божества, часть мраморной статуи, созданной в третьей четверти IV века до н.э. мастером, работавшим в традициях Поликлета: изображение отличается строгим совершенством формы.
Крупнейшим центром азиатского Боспора была Фанагория, раскопки которой велись музеем в 1937-1957 годах. Здесь был обнаружен великолепный аттический мраморный акротерий, венчавший надгробие IV века до н.э. Образцом работы местного, фанагорийского мастера, является скульптурная голова бородатого мужчины в головном уборе (вторая половина IV в. до н.э.). Из раскопок в Фанагории происходят многочисленные расписные сосуды, привезенные большей частью из Греции, и фигурные терракоты, созданные местными мастерами.
Восточно-Боспорской экспедицией музея на Фаталовском полуострове обнаружены два выдающихся памятника. Один из них, выполненный местным боспорским мастером на рубеже IV и III веков до н.э., - это часть монументального рельефа с изображением битвы. Фрагментарность изображения не позволяет достоверно установить сюжет. Скорее всего, изображена битва двух варварских племен. Рельеф, своеобразный по стилю, не имеет аналогий ни в искусстве Греции, ни на Боспоре.
Второй памятник - мраморная надгробная стела с изображением двух воинов, обнаруженная в 1985 году. Она была выполнена в третьей четверти IV века до н.э. при участии аттического скульптора. Попытки установит имена изображенных пока не увенчались успехом, но можно предположить, что это памятник стратегам - представителям царского дома Спартокидов.
Следующий, римский период в истории античных государств Крыма (середина I в. до н.э. – 70-е гг. III в.н.э.), отмечен присутствием римских войск и проникновением провинциальных римских культурных традиций. К этому времени относится несколько примечательных памятников, найденных в этом регионе. В 1983 году в Фанагории, а позднее в других местах Таманского полуострова был обнаружен цикл рельефов, изображающих хоровод нимф. Близкие размеры и стиль исполнения заставляют предполагать, что некогда они украшали ограду нимфея, были привезены из Средиземноморья и выполнены в I веке н.э. несколькими римскими мастерами по единому эскизу в так называемом “архаическом” стиле, графическом и сухом.
Примечательна статуя правителя Горгиппии Неокла,   об этом  свидетельствует надпись  на каменной плите,  обнаруженной рядом со статуей. Она была установлена в его честь в 187 году  н.э. в современной Анапе. Костюм Неокла римский, но на шее варварское украшение - гривна,  лицо правителя выдает местный этнический тип. Ряд надгробий работы местных и приезжих мастеров дополняют картину развития искусства в пределах Боспорского царства.
Последний этап в жизни античных городов Причерноморья связан с наступлением варварских племен. Завершающий удар по их существованию нанесли в IV веке н.э. гунны. Находки в Северном Причерноморье,  представленные  в  зале,  расширяют представления как о культуре античного мира, так и знакомят с отдаленным прошлым народов, населявших  эту область  и южнорусские степи много веков назад.
Зал №  6. Эллинистический и римский Египет, коптское искусство.
Зал знакомит с памятниками Египта, созданными в эпоху эллинизма и во времена римского владычества на берегах Нила. Это позднеегипетские саркофаги, мумии и погребальные маски. Одним из выдающихся созданий римского периода были фаюмские портреты.  Они были обнаружены в 70-х гг.  XIX столетия в некрополе Фаюмского оазиса в Египте.  Вскоре их купил для своей коллекции В.С. Голенищев,  который  одним  из первых оценил их художественное значение. Музейное собрание дает возможность проследить развитие фаюмских портретов на протяжении трех столетий.  Писались портретные изображения, как правило, при жизни заказчика,  а после его смерти, по египетскому обычаю, служили погребальной маской. О ритуальном использовании таких портретов может дать представление погребальная пелена умершего мужчины (середина II в.  н.э.).  Он изображен в момент перехода в царство Осириса,  куда его  сопровождает  собакоголовый  бог Анубис. Лицо умершего вписано в исполненную по трафарету пелену.
Ранние работы  фаюмских  мастеров  писались   восковыми красками (энкаустикой). Портрет пожилого мужчины (I в. н.э.) выделяется документальной физиономической точностью, пластической лепкой лица, естественными красками. В ряде портретов II века как символ посмертной славы использовался золотой фон, голову  умершего украшал лавровый венок (Портрет юноши в золотом венке).    Изображения III века (Женский портрет) исполнены в более условной манере.  Объем сменила контурная линия, краски утратили свежесть и стали однотонными,  одновременно усилилась  экспрессивная выразительность взгляда. Предпочтение духовного начала в противовес  телесному  было  характерно  для  искусства Римской  державы  III-IV вв.  и отражало кризисные явления в политической и духовной жизни античного общества.  В  IV  в.  фаюмские портреты вышли из употребления.
Четвертый век стал временем признания христианства  государственной  религией  Римской  империи,  в состав которой входил Египет. Христианское вероучение начало распространяться здесь рано. Александрия была важным центром христианского богословия,  в Фиваиде зародилось монашество. За египетскими христианами закрепилось  название копты (от арабизированного греческого  названия  страны).  Памятники  коптского  Египта IV-VIII вв., хранящиеся в музее, - это узорчатые ткани, имевшие главным образом ритуальное назначение,  надгробные рельефы,  резные изделия из дерева и кости.  Ранние коптские ткани,  сотканные шерстяными нитями по льняной основе,  сохраняют верность эллинистическим образцам, на которые первоначально опирались и христианские художники, наделяя их новым толкованием (корзина с виноградом как символом жертвенной смерти Христа, ангел с венком, восходящий к изображениям эротов и летящих гениев). Наиболее характерным для сложившегося стиля коптских тканей  предстает круглый медальон  с  изображением истории  Иосифа  Прекрасного,  где отчетливо виден переход к более условной и декоративной манере.
Библейская история Иосифа, сына  Иакова, проданного братьями в рабство в Египет, где он стал важным чиновником при дворе фараона и спас страну от голода, пользовалась большой популярностью на берегах Нила. Медальон изображает начальные эпизоды этого повествования: Иаков посылает Иосифа к братьям, пасшим стада, завистливые и разгневанные братья бросают Иосифа в колодец, а сами, убив козленка, приносят окровавленные одежды Иосифа отцу, заезжий купец (он изображен темным, как негр) покупает Иосифа, Иосиф в услужении вельможи Потифара, жена Потифара пытается соблазнить Иосифа, но он остается тверд в своем целомудрии. В центре представлен сон фараона, который разгадал Иосиф: семь коров тучных и семь коров тощих, семь колосьев тучных и семь колосьев тощих означали урожайные и голодные годы.
Те же сюжеты изображены на ленточной перевязи, представленной в той же витрине. Сравнение медальона и перевязи показывает, что ткачи работали по уже сложившимся образцам. Возникают строгие правила изображения того или иного христианского сюжета, иконография.
Спиритуалистические идеалы,  которые утверждало христианство,  не способствовали развитию объемной круглой  скульптуры в эпоху раннего средневековья; пальму первенства завоевывала живопись, вид искусства, ориентированный на плоскость. Уделом ваяния становятся плоский рельеф и малые формы  скульптуры – резьба по слоновой кости, небольшие изделия из металла. Меняется тематика изображений. Широкое распространение получили аллегории и символы, которые были призваны выразить потаенные истины веры:  виноградная лоза,  крест, голубь на коптских тканях и надгробиях намекали на промысел Святого Духа, крестную жертву Христа и возвещенное  ею  спасение. Часто встречаются на памятниках IV-VII вв. фигуры орантов - умерших,  взывающих к Богу.
    Главная ценность музея - его  Картинная Галерея,  в которой собраны подлинные произведения  художников  и скульпторов многих стран - Византии,  Италии,  Германии, Нидерландов, Голландии и Фландрии,  Испании,  Франции и других государств.      Коротко напомнить историю создания Картинной галереи на протяжении 1924 -1930-х годов. Сказать, что  в основе этого процесса          было  перераспределение музейных коллекций. Выделить значение
собрания Румянцевского музея и картин, поступивших из Государственного Эрмитажа.
Зал № 7. Византийское искусство. Искусство Италии XIII-XVI вв.
Экспонаты этого зала дают возможность  проследить переход от средневековой культуры к искусству европейского Возрождения.
     Экспозиция позволяет также познакомиться с подлинными произведениями    художников Византии Главным политическим и художественным центром Восточной Римской империи был Константинополь.  Здесь стойко хранились античные традиции,  которые перерабатывались византийскими мастерами в соответствии  с христианским мировоззрением. Эпоха X - XI вв. была временем расцвета косторезного  искусства  Византии.  Константинопольским резчиком была сделана пластинка слоновой кости с  изображением благословения Христом императора Константина VII Багрянородного на царство (ок. 945).  Воспроизведенная сцена имела символический характер и косвенно отражала торжественный церемониал византийской придворной жизни: стоящий  на возвышении Христос благословляет склонившего перед ним голову  императора  в  богатых  парадных одеждах.  Удлиненные пропорции фигур,  тонкая линейная обработка поверхности,  драгоценность материала сообщают  работе мастера изысканность и одухотворенность.
Небольшая коллекция византийских икон XIV - XV столетий, хранящаяся в музее,  выразительно характеризует заключительный этап истории Византии,  который начался вслед  за  отвоеванием  в 1261 году Константинополя у крестоносцев,  захвативших его в начале XIII столетия.  Восстановленная империя переживала  в это время духовный подъем. Умонастроения части византийского общества,  которым были свойственны  гуманистические  черты, культ античности,  напряженность интеллектуальной жизни косвенно отразились в замечательном  памятнике  начала  XIV  века, иконе  "Двенадцать апостолов".  Она была написана столичными мастерами. Среди апостолов царит атмосфера интеллектуального поиска и духовного преображения: они ищут, открывают, и утверждают истину, заключенную в Священном Писании. Эта атмосфера угадывается во взглядах и лицах учеников Христа,  в их подвижных позах, в изысканной красочной гамме, в ярких вспышках пробелов - знаках духовного озарения.
Искусство второй  половины XIV столетия развивалось под воздействием идей мистического монашеского движения исихазма (от греческого “покой,  безмолвие,  отрешенность”).  Оно было враждебно настроено к гуманистическим  устремлениям  образованных кругов византийского общества начала века. В иконописи утвердился строгий и суровый стиль. Сухая графическая манера отличает икону с изображением главы исихастского движения Григория Паламы,  канонизированного в 1368 году.  Еще более характерна  для  поздней  византийской живописи икона Христа Пантократора (Вседержителя) второй четверти XV века. Внушительность образа достигнута за счет чисто внешних приемов - размеров иконы, резких пробелов и живописной "плави".
Падение Константинополя в 1453 году под ударами турок положило конец тысячелетней истории Византийского государства, оставившего глубокий след в европейской культуре своим художественным мастерством, образным строем, приверженностью к античной традиции.
О монументальной живописи средневековья дают  представление фрагменты трех мозаик. Первый из них, фигура Иосифа из композиции  "Рождество Христово", относится к началу VIII века. Это деталь мозаичного убранства оратория (молельни и усыпальницы) папы Иоанна VII (705-707) в старой базилике св. Петра в Риме. Ораторий был разрушен в 1609 году в связи со строительством нового собора.  Мастер  (выходец из Восточной империи) выразительно использовал контраст кубиков из естественного камня и стеклянных смальт в сочетании с золотым фоном. Мозаика сильно реставрирована в XVIII и XIX веках, сохранилась лишь сама фигура св. Иосифа и очень небольшая часть золотого фона, остальное заполнение и рама – более поздние.
Из той же старой базилики св. Петра в Риме происходят еще две мозаики. Одна из них, изображающая Богоматерь, представляет фрагмент большой фигуры. Она была исполнена по заказу Папы Григория IX (1227-1241), украшала верхнюю часть фасада собора и располагалась слева от занимавшей центр композиции фигуры Христа. Справа в молитвенной позе был представлен сам заказчик.
Столь же фрагментарна и третья мозаика “Младенец Христос”, исполненная в конце XIII века римским художником Якопо Торрити.  Это часть мозаичного убранства гробницы Папы Бонифация VIII (1294-1303), которая сооружалась под руководством архитектора и скульптора Арнольфо ди Камбио (1232/1240 – ок.1302). В ней уже отразился новый дух времени, предшествовавшего Возрождению.
          Со второй половины XII века  в Италии оживился интерес  к искусству Византии:  греческие мозаичисты работали в соборах Рима, Венеции и норманнской Сицилии.
Приток греческих живописцев особенно усилился после захвата Константинополя крестоносцами в 1204  году.  Они  принесли с собой традиции восточно-христианской иконописи. Выдержанные в византийском духе священные изображения,  значительные по размерам, служили алтарными образами.
Крупным центром,  приверженным  византийским  образцам, была в XIII веке  Пиза. Созданный в третьей четверти  XIII века алтарный образ "Мадонна с младенцем на троне" в наибольшей степени следует византийской  иконографии: Богоматерь держит на коленях благословляющего Христа.  Этот тип изображения получил название Богоматери  Одигитрии, Путеводительницы, и был широко распространен в Италии того времени.
Монументальный алтарный образ Мадонны с младенцем,  представленный в зале  (внушительность ему придают также размеры доски), был  создан художниками круга Коппо ди Марковальдо в1275-1280 годы, вероятно, для собора в Пистойе.  Оглядка на византийские образцы столкнулась  здесь с западными, романскими традициями и пробуждающимся интересом к сюжетным новшествам французской готики. Центральный образ Богоматери с прильнувшим к ней младенцем восходит к византийскому иконографическому типу "Умиление".  Мария торжественно восседает на троне, два ангела, по флорентийской традиции изображенные в рост, стоят от нее по сторонам. В клеймах, окружающих  центральный образ,  перед  нами  образец подробного повествования о жизни Марии от "Рождества  Богоматери"  в  левом  верхнем углу до ее "Вознесения" в правом.  Мастера, писавшие образ, опирались при этом на разные источники. Традиционные эпизоды евангельского рассказа сочетаются здесь с апокрифическими, столь популярными по другую сторону Альп (“История волхвов”, разбитая на четыре эпизода: “Волхвы перед Иродом”, “Поклонение волхвов”, “Сон волхвов”, “Отплытие волхвов”).  Иллюстрацией католического догмата является  изображение  возносящейся  Марии.  Резкими контрастами  освещенных  и  затененных  мест мастера придали центральному образу чисто материальную убедительность. Этому способствуют  также вставки из горного хрусталя,  окружающие нимб Богоматери.
В XIV  веке  при  многообразии местных художественных школ искусство Италии в целом приобретает новое звучание.  В  обществе начинают господствовать более утонченные нравы и вкусы. В литературе монументальные образы Данте сменяются лирикой Петрарки и жизнерадостным юмором Боккаччо.  Безликие цеховые мастера уступают место художникам,  творчество которых отмечено печатью индивидуального таланта, живописцев влекут к себе  драматические ситуации и повествовательные сюжеты.   Созданные ими образы священных персонажей становятся более проникновенными и человечными. Пробуждается интерес к движению и проявлению чувств.
         Крупным художественным центром этого времени была  Сиена.  Наиболее  раннее произведение сиенской школы в собрании музея – подписное "Распятие" Сеньи ди  Бонавентуры  (ум.  ок.1331). Монументальные живописные Распятия распространились в Италии с XIII века и предназначались  для украшения алтаря. Работа Сеньи ди Бонавентуры дошла в искаженном виде,  но сохранившийся фрагмент свидетельствует не только об интересе мастера  к  эмоциональной насыщенности образа,  но и о новых живописных приемах построения формы посредством сложных цветовых нюансов. Подпись живописца на вертикальной балке креста - раннее свидетельство возросшего самосознания художника.
В XIV веке в Италии получил распространение новый тип алтарного образа –  многочастные изображения - триптихи и полиптихи
Наиболее яркое представление о  таких  алтарях  дает многочастный полиптих работы Франческо  д`Антонио да Анкона,  исполненный в 1393 году.  В центре представлена Мадонна с младенцем на троне, по сторонам - святые с характерными для них атрибутами:  Лаврентий,  Франциск Ассизский, Иоанн Креститель,  Власий, Екатерина Александрийская,  Стефан.  Верхний ряд занимают полуфигуры Христа, Богоматери  и ангела (добавлен в XIX веке) в сцене Благовещения, а также Марии Магдалины,  Антония Падуанского, св. Людовика и Екатерины Сиенской. Золоченая рама воспроизводит характерные черты готического декора.
Наряду с монументальными алтарными композициями в XIV веке получили распространение  миниатюрные  складни  -  триптихи, предназначавшиеся  для  частных молелен,  их брали с собой в путешествия и военные походы, они украшали домашний алтарь.  Образы святых на малых складнях флорентийской и сиенской работы теряют былую репрезентативность.  Художников начинают волновать чисто  человеческие отношения между Марией и младенцем,  теологические программы становятся краткими и ограничиваются главными эпизодами  истории спасения - "Благовещением", "Рождеством", "Распятием» (Мастер Мизерикордии, начало 1370-х гг.)
Пятнадцатое столетие  было  переломным  в истории европейской культуры.  Европейские художники  обратились к изображению земного мира,  перенесли действие традиционных сюжетов из божественного эмпирея в реальную  среду  и начали последовательно утверждать этическую ценность и красоту человека.
В Италии XV столетия это движение  приобрело  наиболее  широкий размах,  объединившись под знаком ренессансного гуманизма. Гуманистов волновали проблемы земного предназначения человека, они отстаивали приоритет светского знания,  в их среде процветал культ античной древности,  приобщение к которой, по их мысли, способно преобразовать человека,  раскрыть его творческие возможности, сформировать свободную, духовно раскрепощенную личность. Утверждаясь в жизни,  новые идеалы привели к реформе  в живописи. Античная древность представала на этом пути как образец       верного  подражания натуре.  Современники осознавали значимость происходивших перемен.  Один из авторов XVI века  писал, оглядываясь на свершённое: "Ум человеческий возвысился, душа <...> как бы пробудилась от долгого сна и усердным трудом  и старанием достигла успехов".
О произошедшем переломе в итальянской живописи свидетельствует целый ряд произведений. Наиболее ярко это можно видеть на примере «Мадонны с младенцем», вышедшей из мастерской умбрийского художника Пьетро Вануччи,  прозванного по месту рождения Перуджино (ок. 1450-1523). Сравнение образа, созданного художником XV века, с изображениями Мадонны предшествующего периода ясно показывает путь, пройденный итальянским искусством за два столетия. Фигуры Марии и Младенца  у Перуджино моделированы  объемно и главенствуют над пейзажем с зелеными холмами и тонкими высокими деревьями. Образ Мадонны глубоко человеческий, он влечет к себе своей женственностью и красотой материнского чувства. Мария – любящая мать, которая представляет зрителю своего первенца, придерживая его, дабы он не упал, Младенец, в свою очередь, столь же естественно ведет себя, он отвернул голову и держится за вырез платья матери. Трагическое  предвидение  Богоматерью  судьбы  своего сына в картине Перуджино ослаблено,  его выдает лишь грустно-задумчивый взгляд Марии. Для художника главное - гармония образа. Искусство Перуджино лирично и созерцательно, в его картинах мало действия,  они полны благочестивого и мечтательного настроения, которое исходит от человеческих фигур, заполняет все окружающее пространство, находит отклик в плавных ритмах холмов любимого художником умбрийского пейзажа. Работа с натуры  стала основой творчества ренессансных художников. Однако эта натура всегда предстает возвышенной и облагороженной. Перуджино был учителем великого итальянского художника Рафаэля.
В окружении другого гения итальянского Ренессанса, Леонардо да Винчи, был создан его учеником Джованни Больтраффио образ св. Себастьяна (конец 1490-х гг). Больтраффио усвоил главные уроки своего учителя:  в его работах предстает  человек, прекрасный  физически  и духовно. И вместе с тем, это не идеальный вневременной герой: юноша одет в современный художнику костюм,  пышные волосы,  перехваченные диадемой, соответствуют моде XVI столетия, плащ заткан стилизованными лилиями. Нежное лицо озарено чуть заметной улыбкой,  в глазах затаилась печаль. Подвижное равновесие противоположных чувств говорит о богатстве эмоционального мира юноши. Смена двух настроений подчеркнута тающей дымкой зыбкой светотени (сфумато), изобразительные возможности которой впервые открыл Леонардо, назвав ее "созидательницей выражения на лицах”. Картина не поддается однозначной трактовке. Идеальный образ святого, созданный Больтраффио, затрудняет и определение модели, с какой был написан св. Себастьян. Образ, созданный художником, далек от драматизма легенды о св. Себастьяне, расстрелянном стрелами из лука, и навеян, возможно, ломбардской любовной лирикой конца XV века. По всей видимости, картина Больтраффио – скрытый портрет. Было предположено, что изображен ученик Леонардо красавец Салаи. Вместе с тем стрела была в представлении людей того времени не только атрибутом святого Себастьяна, но и знаком любовной печали, в связи с чем существует предположение, что представлен поэт и гуманист Джироламо Казио.
Особое место в итальянском искусстве эпохи Возрождения занимает живопись Венеции.   На рубеже XV и XIV веков в Венеции, Виченце и Удине работал талантливый живописец  Джованни  Баттиста Чима да Конельяно (1459/60-1517/18).
Небольшое изображение "Христа на троне" (до 1505 г.), составляло часть алтарной композиции. Христос представлен как Спаситель мира, с державой в левой руке и благословляющей правой. Строгая и величественная композиция,  несмотря на небольшие размеры, сообщает образу монументальность. С именем художника или одного из его последователей связывают также  поэтичную  "Мадонну с младенцем",  полную нежности и мягкой созерцательности.
Картина "Оплакивание Христа" (1510 г.) была написана художником для зала капитула  монастыря кармелитов  в Венеции.  Близкие и ученики Христа скорбят над телом умершего учителя.  Они выражают свое горе внешне сдержанно, но каждый охвачен глубоким чувством: открывает лицо Христа его мать Мария,   благочестиво молится Иоанн,  сдержан в своей скорби Никодим, упала на колени и  гладит  холодную  руку учителя Мария Магдалина,  безутешна другая Мария.  Иосиф Аримафейский  и  заказчик  картины  монах-кармелит завершают композицию.  Действие разворачивается на фоне пейзажа с видом родного города художника  Конельяно, с величаво поднимающимися башнями.
Крупной фигурой венецианского Возрождения был живописец Якопо д’Антонио Негретти, прозванный Пальмой Старшим (ок.1480-1528). Особое место в его раннем творчестве занимали композиции “Святое собеседование”, одна из них, вновь обретшая звучность красок после реставрации, хранится в музее. Пальма симметрично располагает фигуры святых по обе стороны от Марии – Иеронима и Антония Падуанского, Екатерину и Марию Магдалину. Он выделяет Деву Марию не только центральным положением, но также деревом позади нее, символизирующим искупительную миссию Христа. Картина полна радостного, прочувствованного, “музыкального” восприятия мира.
Искусство Венеции  середины XVI столетия определяла живопись Тициана (ок.1476/77 или 1489/90 - 1576). С его именем      связывают портрет кардинала Антонио Паллавичини (1545-1546), настоятеля римской  церкви Санта Прасседе.  Портрет сильно пострадал от позднейших реставраций. Об авторстве Тициана свидетельствует запись в инвентаре собрания картин фламандского живописца XVII века Антониса ван Дейка, которому принадлежал портрет.  Картина была написана уже после смерти кардинала, умершего в 1508 году. В облике Паллавичини художник подчеркнул достоинство и благородство образованного и духовно  богатого человека.  В представлении гуманистов благородство неизменно связывалось с образованностью, "словесностью" и "ученостью".  Кардинал,  погруженный  в  размышления над раскрытой книгой, спокойно сидит в кресле,  его поза свободна  и  естественна, силуэт фигуры обобщен и монументален. Поколенное изображение модели,  колонна позади кардинала,  далекий  пейзаж  придают портрету оттенок парадной репрезентативности.
Учеником Тициана был Парис Бордоне (1500-1571). Он унаследовал от учителя красочное богатство живописи, любовь к прекрасным и  полнокровным  образам.
Однако в картинах Бордоне сильнее проявилась тяга к сельской идиллии и бытовой достоверности.  Обратившись в своем раннем произведении "Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и св.  Георгием"  (конец 1520-х) к традиционному сюжету "святого  собеседования", Бордоне акцентировал тему непринужденного разговора прекрасных в своем земном совершенстве людей в окружении природы, частью которой они являются.
Примером архитектурного пейзажа, является картина Париса Бордоне "Сивилла  и император Август" (около1550 г.). Это один из ранних примеров сочиненного архитектурного вида в итальянской живописи.  По словам самого художника,  он изобразил в перспективе пять архитектурных ордеров.  Герои легенды о пророчестве Тибуртийской  сивиллы  (она предсказала римскому  императору Августу в его царствование рождение Христа: в облаках перед изумленным  императором  появляется Мадонна)  - всего лишь стаффаж,  оживляющий пустынную улицу.  Картина написана, скорее всего, по заказу для Аугсбурга. При ее создании Бордоне отталкивался от набросков для театральных  декораций  знатока  перспективы болонского архитектора Серлио, который в 1527-1534 годах  жил в Венеции. Сказать, что реальный мир, открывшийся людям Возрождения, требовал достоверного изображения пространства и заполняющих его  фигур и предметов, объективного знания о них. Развитие искусства шло в эту эпоху в тесном взаимодействии с ростом научных познаний. На основе математических расчетов разрабатывается во Флоренции теория линейной перспективы. Кратко объяснить принципы ренессансной  перспективы
Одним из видных     венецианских  живописцев второй половины XVI века был Паоло Кальяри, прозванный Веронезе (1528-1588). Уроженец Вероны, он с 1555 года жил в Венеции. Автор монументальных росписей, сюжетных композиций и портретов,  Веронезе  представлен  в  музее небольшим собственноручным эскизом "Минерва" исполненным в серии работ для частного лица. В наброске полностью раскрылось  живописное  мастерство художника.  Фигура мудрой античной богини-воительницы написана легкой  кистью.  Краски положены прозрачными мазками,  почти насухо, в фактуру живописи включены плетения холста,  что сообщает всему изображению  материальность и чувственную осязаемость.  Вместе с тем краски Веронезе светятся поверхностным светом,  а общий  холодновато-серебристый тон живописи, недосказанность душевного состояния богини привносят в эскиз,  с одной стороны, оттенок отстраненности,  а с другой, теснее связывают фигуру с окружением.
Картина “Воскресение Христа” была исполнена художником вместе с живописцами его мастерской. В ней отразились новые требования, которые после Тридентского собора (1545-1563), обозначившего поворот к Контрреформации, западная Церковь предъявила к алтарным изображениям: решение приобрело характер несколько театрализованного триумфа.  Со временем  искусство Веронезе лишается героического пафоса, люди на  его полотнах  стремятся обрести  гармонию в совместном  существовании.  Вышедшая из  мастерской Веронезе картина "Отдых на пути в Египет" выразительно раскрывает эту тему единения  людей:  святое  семейство с ангелом вписано в замкнутый круг композиции.
         Трагические черты определяют работы, созданные художником в поздние годы его жизни и посвященные теме Голгофы. К ней Веронезе обращался неоднократно. Одно из ранних произведений этой серии - “Снятие со креста” (1570-е гг.), выполненная совместно с учениками. В поздних картинах Веронезе важную роль приобретает пейзаж, где эмоциональное напряжение усиливает бегущий, почти неземной свет.
С севером Италии было связано и творчество уроженца Венеции Лоренцо Лотто (1480-1556/57). "Мадонна с младенцем и ангелами" была написана  им,  видимо,  в  Бергамо  в  начале 1520-х годов.  Реставрация 1981 года вернула картине первоначальный вид,  освободив фигуры ангелов  из-под  позднейших  записей.  Произведение относится к периоду,  когда обозначились характерные черты стиля художника:  рядом с  классически  строгой фигурой Мадонны, окутанной легкой дымкой светотени, восходящей к композициям Леонардо, - угловатые, взволнованные движения ангелов, которые вносят в картину оттенок горечи и тревоги, усиленный диссонансом красочных сочетаний.
Итальянскому искусству середины и второй половины XVI  века посвящена экспозиция правого отсека зала. Показывать этот отсек следует в том случае, если в экспозиции последующих залов внесены значительные изменения в связи с открытием, например, выставки.
В середине XVI столетия искусство итальянских художников испытывало сильное воздействие творчества великих мастеров Возрождения.
Живописец  Джампентрино, работавший на севере Италии в первой половине XVI столетия, исходит от работ Леонардо. Его картина «Спаситель» долго время считалась работой самого великого художника, но образ, созданный Джампетрино лишен силы и значительности созданий Леонардо, в облике Христа начинает звучать тревожная нота одиночества и хрупкой беззащитности.
Алтарная композиция Бенвенуто Тизи, известного под именем Гарофало (1483-1559) "Поклонение пастухов", которую он исполнил для монастыря Санто Спирито в Ферраре,  была замечена  уже  современниками.  Живописец многое почерпнул у Леонардо и Рафаэля, но внес в алтарный образ черты зрелищности и жанровой повествовательности.
Подражание искусству великих мастеров оформилось в особое направление, известное под названием маньеризм.  Художники-маньеристы стремились  в первую очередь усвоить их манеру (отсюда название),  приемы и принципы построения композиций и изображения фигур.
Флорентийский   живописец   Нальдини (1537-1591)  в своем эскизе "Призвание апостола  Матфея" во  многом отталкивался от монументальных работ Микеланджело в Сикстинской капелле в Ватикане и попросту «цитирует» некоторые фигуры, но наделяет действие и живописную манеру несвойственной великому мастеру возбужденной динамикой.
Маньеризм  нашел признание  в  первую  очередь  в придворно-аристократических кругах Средней Италии.  В середине столетия именно они  стали главными заказчиками и оказывали влияние на духовную жизнь итальянского общества, как и начавшаяся в это время католическая реакция на движение Реформации в Европе.  Для  маньеристов  характерны осознание противоречивости жизни,  разочарование в ренессансных идеалах, усиление субъективного восприятия мира. Выделяет искусство маньеристов также интерес к чисто формальным проблемам. Художники этого направления с пристрастием всматриваются  в каждого человека,  анализируют его натуру,  пытаются постигнуть не столько  всеобщее,  свойственное  человеческой природе, сколько индивидуальное и конкретное,  доминируют темы властной личности и человеческого одиночества. Образы маньеристов теряют жизнеутверждающую силу созданий великих мастеров, становятся замкнутыми в себе и отчужденными.
Одним из представителей маньеризма был ученик  Рафаэля Джулио Пиппи, прозванный Джулио Романо (1499-1546). Его картина “Дама за туалетом” изображает, возможно, красавицу Форнарину, натурщицу и возлюбленную его учителя, однако сходство с ней весьма отдаленное. Молодая женщина представлена на манер античных богинь обнаженной. Прозрачная вуаль лишь оттеняет ее наготу. Дама сидит перед туалетным столиком, на котором стоят жаровня и зеркало (атрибуты Венеры), позади нее лоджия, на ограду которой оперлась служанка. Статуя богини любви, обезьяна на парапете (символ сладострастия) усиливают оттенок чувственности в образе, контрастирующий с холодной живописной манерой и отпечатком резиньяции на лице красавицы.
Одна из наиболее значительных фигур  маньеристического искусства - Аньоло Бронзино (1503-1572).  Придворный  художник  тосканского герцога Козимо Медичи (1519-1574),  он писал сюжетные композиции и портреты,  стихи,  организовывал официальные  празднества.  Его картина "Святое семейство» (начало1540-х гг.) выделяется виртуозно построенной композицией,  где сложные  пластические  мотивы, статуарные позы и повороты фигур, движения драпировок подчинены единой воле художника,  его интеллектуально  выверенной программе "истинных правил" изображения, диктуемых не природой, но исключительно законами искусства. В живописи Бронзино доминирует рисунок,  четкая графическая линия как бы  жестко врезана, краски холодно и мертвенно блестят. Не случайно в 1563 году  Бронзино стал одним из учредителей и консулом первой европейской художественной академии -  флорентийской  академии рисунка.  В облике персонажей картины можно обнаружить портретные черты семейства Медичи.
Портреты Бронзино официальны и  холодны,  но  точны,  а подчас  беспощадны.  Известный  в многочисленных повторениях портрет Козимо Медичи,  достигшего власти террором и не погнушавшегося убить собственных детей,  передает натуру жестокую и властную. Столь ценившаяся Возрождением воля окрасилась в протрете в антигуманные тона.
Портрет был наиболее ярким достижением маньеристов. Характеристика человека стала в их творчестве противоречивой и сложной. Флорентинец Пьер Франческо ди Якопо Фоски (1502-1567), чье имя лишь недавно было извлечено из забвения, многое заимствовал у корифеев маньеризма,  но создал свой собственный стиль.  В его портретах царит атмосфера резиньяции и отрешенности,  модели пребывают в состоянии душевной неустойчивости.  Чувством неразрешимости жизненных противоречий наполнен "Портрет кардинала Джованни Сальвиати" (конец1540-х – начало 1550-х гг.). Художник подчеркивает эту атмосферу протяженной и пустой перспективой комнаты и утонченной,  но диссонирующей красочной гаммой.
С Венецией было связано становление и окончательное оформление творчества крупнейшего испанского художника Доменико Теотокопули, (1541-1614). Уроженец Крита, он за свое греческое происхождение был прозван Эль Греко. На родине художник воспринял от византийской традиции глубокую одухотворенность образов. В Венеции, где с 1565 года Эль Греко провел три года, он учился у Тициана, был связан с мастерской Бассано и Тинторетто, от которых воспринял богатство венецианского  колоризма. Прожив в Риме около 6 лет, Эль Греко переехал в Испанию, и большую часть оставшейся жизни провел в Толедо. Современники ценили его искусство, восхищались им, но они ощущали и своеобразие его творчества, столь непохожего на работы его испанских современников. “Этот особенный мастер шел всегда одиноко по своему пути”, - писал позднее об Эль Греко биограф испанских художников Ласаро дель Вале. Современник художника Франсиско Пачеко утверждал: “Несмотря на то, что мы порицаем некоторые высказанные им суждения и парадоксы, мы не можем исключить его из числа великих живописцев”. Повышенный интерес Эль Греко к напряженной жизни человеческого духа проявился в его многочисленных изображениях святых. Как правило, это вертикально вытянутые композиции, где фигура святого, данная в сильном движении, возникает на фоне пейзажа. В нескольких вариантах известны изображения Иоанна Крестителя.  Одно из них (1601-1605) представлено в музее. Главное в образе святого у Эль Греко - страстное, порывистое движение души навстречу божественному озарению, которое доносят сполохи сверхъестественного света, пронизывающие кажущийся беспредельным гористый пейзаж, на фоне которого предстает Предтеча.

          Зал № 8. Искусство Германии и Нидерландов XV-XVI  веков

Пятнадцатое столетие было переломным в развитии культуры северной части Европы, в том числе в Нидерландах и Германии. Становление искусства Возрождения в Германии и подвластных германскому императору Австрии и Швейцарии происходило  в  условиях сложных политических и социальных противоречий.  Успехи передовой мысли, распространение научных и технических знаний, чему в немалой степени способствовало изобретение в Германии книгопечатания, уживались в этой стране с цеховой замкнутостью, косностью и рутиной. Немецкий художник долгое время оставался ремесленником по своему  положению  и был вынужден подчиняться строгим цеховым уставам.  Художественные произведения создавались главным образом для  церкви.  Большинство дошедших до нас работ XV века анонимно, однако почерк каждой мастерской отличается своеобразием, что позволяет исследователям  объединять  вышедшие оттуда произведения под условными именами.
В XIV веке в Западной Европе распространился новый вид заалтарного образа – большие монументальные складни, получившие название алтарей.
В заальпийских странах, где были обширные леса, такие алтари-складни были резными, скульптуры и рельефы там ярко раскрашивались. Наряду с этим возникают живописные алтари. Они были трехчастными (триптихи) и многочастными (полиптихи).  В центральной части алтаря помещалось главное изображение – образ Христа или Марии, почитаемого святого, либо одна из догматических сцен, на подвижных боковых створках евангельские эпизоды или образы святых. В будние дни такой алтарь был закрыт, поэтому изображения помещали и на наружной стороне створок.
В последующие века в результате религиозных войн, секуляризации церковных владений и после закрытия монастырей резные и живописные алтари были распроданы, при этом нередко по частям, поэтому отдельные фрагменты оказались в различных музейных и частных собраниях.
Именно такими разрозненными частями алтарей главным образом представлено в музейном собрании искусство XV столетия, возникшее во владениях германских императоров.
Среди мастеров  XV века - ряд живописцев, работавших на территории современной Австрии.  Одним из них был Мастер Лихтенштейнского замка. Он создавал свои произведения как вклады в церковь по заказам крупных феодалов. Расписанный им большой складной алтарь для капеллы замка Зебенштейн включал  около двадцати створок.  Две из них представлены в музее. Мастер изображает канонические сцены евангельского цикла с изяществом придворного живописца. Идеализированный облик Мадонны, Христа и ангелов противопоставлен простонародным лицам  пастухов,  пришедших поклоняться новорожденному младенцу. Художник условно и символически характеризует место действия: башня, крепостные  стены  и церковь на горизонте обозначают город Вифлеем, вместо неба - традиционный золотой фон.
Створки большого алтаря кисти анонимного немецкого живописца круга Мастера легенды о св. Георгии, работавшего во второй половине XV столетия, вероятно, в Кёльне, сохранили изображения на внутренней и внешней стороне. На внутренней, праздничной стороне створок изображены евангельские сцены, снаружи – эпизоды истории св. Эгидия.
Действие евангельских сцен происходит на фоне земного пейзажа и в реальном интерьере.  В "Благовещении" ангел опускается  на  колени перед смиренно принимающей его весть Марией.  Комната наполнена множеством разнообразных предметов,  написанных  с величайшей  тщательностью.  Но  при всей живости изображения мастера интересуют не  бытовые  подробности, а  символический подтекст события,  им определен выбор предметов, находящихся в комнате: подсвечник означал мать и дитя, блестящая медная посуда и сосуды с прозрачной водой намекали на чистоту и непорочность Марии, книги - на ее мудрость. Дьяконское одеяние архангела и аналой перед Богоматерью приравнивали домашний интерьер к алтарю храма. Сцена "Рождества" выделяется своей пространственностью, она происходит на фоне пейзажа с широкими далями, в этом пространстве каждая фигура, каждый предмет обретают  самостоятельное  значение.   Мастер последовательно излагает цепь событий -  слева  видно путешествие святого семейства в Вифлеем, в центре - Рождество,  справа - благовестие пастухам.  И здесь символика сохранила свое значение: развалины намекают на храм царя Соломона, на месте которого Христос построит свою Церковь. Преклонив колена, Мария и Иосиф, поклоняются новорожденному младенцу, ангелы поют славу Господню. Как дань традиции,  мастер сохраняет в алтарных изображениях праздничного цикла золотой фон вместо неба.
Св. Эгидий, благочестивый грек, уверовав в Христа, роздал свое имущество и стал отшельником. Его питала молоком прирученная лань. Вестготский король Флавий во время охоты, целясь из лука в лань Эгидия, поразил самого отшельника. Святой чудесным образом исцелился, представ перед королем. Позднее на этом месте был основан монастырь, ставший одной из самых почитаемых обителей Франции.
Интерес представляют  работы анонимного мастера, автора трех фрагментов несохранившегося алтаря. На них изображены “Благовещение” с редкой иконографией, объединяющий этот сюжет с мистической охотой на единорога, “Встреча Марии и Елизаветы”, а также Христос,  Мария Магдалина и св. Варфоломей. Легенда о единороге была весьма популярна в Средние века. Считалось, что это животное неутомимо в беге, когда его преследуют, но покорно ложится на землю перед непорочной девой, в данном случае Марией, и только тогда его можно изловить. Архангел Гавриил уподоблен художником охотнику с собаками, который трубит в рог. Встреча Марии с Елизаветой имела важное догматическое значение у католиков: Елизавета, будущая мать Иоанна Крестителя, первой признала в Марию Богоматерью. Третья створка рисует явление Христа после воскресения Марии Магдалине, которая приняла его за садовника. Св. Варфоломей был, видимо, патроном заказчика, поэтому введен живописцем в эту сцену.
Эпоха около 1500 года ознаменовалась коренными переменами в духовной жизни Германии.  Провозвестником критического отношения к феодальным порядкам стала книга Себастьяна Брандта "Корабль дураков" (1490).  В 1511 году Эразм Роттердамский издал  "Похвалу  глупости",  имевшую в немецких землях широкий резонанс,  через шесть лет со  своими  знаменитыми  тезисами выступил Мартин Лютер, начав реформационное движение в Германии. Реформация и последовавшая затем Крестьянская война наложили  неизгладимый  отпечаток на всю немецкую культуру,  в которой теперь более решительно стали утверждаться новые художественные идеалы.
Расцвет немецкого искусства эпохи Возрождения приходится на первую половину XVI столетия. Это время Дюрера, Гольбейна, Грюневальда.
Одним из крупных и блистательных дворов Германии  XVI века было окружение саксонского курфюрста Фридриха Мудрого, резиденцией которого был Виттенберг (Саксония). Здесь был основан университет, Виттенберг стал впоследствии важным центром Реформации. По приглашению Фридриха в качестве придворного живописца с 1491 года работал нидерландский художник мастер Ян (ум. после 1509). Исполненный им портрет Фридриха Мудрого отмечен печатью нового восприятия человека, внутренне активного, пытливого и одухотворенного. Не исключено, что на искусство мастера повлияло творчество величайшего немецкого художника Альбрехта Дюрера.
Мастера Яна на посту придворного живописца саксонского курфюрста сменил Лукас Кранах Старший (1472-1553).  Из плеяды блистательных мастеров немецкого Возрождения он наиболее полно представлен в музее.
Кранах, уроженец Франконии, побывал в Баварии и Австрии. С 1505 года  художник работал главным образом в Виттенберге, дважды избирался бургомистром этого города, в 1508 году побывал в Нидерландах. Закончил свой жизненный путь художник в Веймаре. Современник Реформации в Германии, Кранах был другом крупнейших деятелей протестантизма Лютера и Меланхтона,  вращался в придворных кругах Европы. В творчестве художника усматривают связь с протестантской идеологией, но известно также, что он выполнял заказы католического епископа Альбрехта Бранденбургского.
В 1505 году Кранах  открыл свою мастерскую. Как придворный художник и прославленный живописец он вынужден был выполнять многочисленные заказы своих покровителей, а также организовывать празднества и быть хроникером придворной жизни. Доля участия мастерской в создании живописных произведений Кранаха, где важное место принадлежало его сыновьям, в первую очередь Лукасу Младшему, была особенно значительной на протяжении последних двадцати лет жизни художника. Но лучшие произведения несут, несомненно, печать выдающегося таланта мастера. Репертуар тем произведений Кранаха был обширен – алтарные композиции, образы Мадонны и святых, картины на античные и светские темы, портреты, сцены княжеских охот.
К наиболее ранним произведениям художника в собрании музея  относится картина “Голгофа”. К этой трагической теме Кранах впервые обратился уже в самом начале XVI века. Три голгофских креста предстают на фоне драматического пейзажа. У подножья креста, на котором распят Иисус, рыдает коленопреклоненная Мария Магдалина. Скорбно стоят у Распятия Богоматерь и Иоанн Богослов. Картина полна драматического пафоса, столь свойственного работам молодого художника.
Работы Кранаха-портретиста занимают важное место в искусстве немецкого Возрождения. Художник писал самого курфюрста, членов его семьи, придворных и знатных заказчиков. В портрете мужчины с бакенбардами, исполненном Кранахом около 1526 года,   запечатлен новый тип человека, рожденный эпохой.  Внешне сдержанная сильная воля и энергичный темперамент угадываются в облике мужчины из княжеского окружения, в его позе и жесте сложенных,  “вопрошающих и размышляющих” рук. Фигура плотно вписана в раму, очерчена крепкой графической линией, краски пестры, но продиктованы яркостью костюмов того времени. Созданный в ту же эпоху женский портрет передает особенности модели – мягкость и лукавую иронию, которые впоследствии станут главными характеристиками женских образов Кранаха.
Значительное место в творчестве Кранаха занял образ Богоматери. К двадцатым годам XVI века относится картина художника “Мадонна с младенцем”.  Она дошла поврежденной: правая часть композиции, изображающей Марию в беседке, увитой виноградом, утрачена. Благочестивость мадонн  XV века сменилась у Кранаха величавостью образа. Она ощутима в высокой человечности Марии, в ее материнской любви, мягкой женственности и одухотворенности. В картине сохранены общехристианские символы: кисть винограда, которой касается Младенец, намекает на его будущую жертвенную смерть, струя воды, выбивающаяся из скалы,  - источник новой жизни, которую несет христианская вера. Сочиненный (однако, весьма характерный для Германии)  гористый пейзаж с рекой позади Марии также имеет иносказательный смысл: гора и скалы - символы духовного возвышения, неколебимой твердости веры.
Знакомство Кранаха  с  гуманистической культурой своего времени открыло путь античным и мифологическим темам в его искусстве, а дружба с Лютером пробудила интерес к дидактике. Друзей Кранаха, связанных с Виттенбергским университетом, занимали проблемы безгрешного “детства человечества”, “легендарная праистория” Германии, описанная римскими авторами.  Картина "Плоды ревности" (между 1527 и 1535 гг.) навеяна, вероятно, сюжетом древнегреческого поэта Гесиода,  который повествовал о золотом, серебряном и железном веках в жизни человечества.  Люди серебряного века, по Гесиоду, впадают в безумие, воюют друг с другом и быстро гибнут. Античный сюжет в данном случае давал  Кранаху  повод выразить  этическую  сентенцию  о вреде людских раздоров,  а также обратиться к теме обнаженного тела.
Вопросы морали, греха, человеческого поведения волновали людей эпохи Реформации. В картине  “Грехопадение” (1527) Кранах тонко раскрыл лукавое коварство в обольстительно гибкой Еве, в ее взгляде, улыбке и жесте руки, обвившейся, как змея,  вокруг Адама. Фигура Адама выдает хорошее знание художником натуры.  Кранах создал свой тип женской красоты  (гибкая, словно бескостная фигура с тонкой талией),  который оставался неизменным во всех его произведениях. Как придворный художник, Кранах принимал участие и организовывал многочисленные празднества виттенбергского двора. Он  изображал княжеские охоты, а потому хорошо знал облик и повадки многих зверей, которыми он населил рай, уподобив его хвойному лесу Германии,  и заложил тем самым основы для развития национального пейзажа в немецкой живописи.
Воздействие искусства Кранаха испытали многие его современники. Не избежал его в поздние годы и Матиас Герунг (ок. 1500- 1568/70), автор картины “Аллегория любви” Существует мнение, что она была исполнена в качестве свадебного подарка для именитого заказчика. Герунг соединил в своем произведении три любовных истории. На переднем плане представлен суд Париса. “Илиаду” Гомера в XVI веке знали не столько в подлиннике, сколько по средневековым переработкам знаменитого эпоса. Герунг изобразил трех богинь на античный манер обнаженными, а спящего Париса и Менелая в рыцарских доспехах своего времени. Второй эпизод заимствован из Библии: царь Давид увидел прекрасную Вирсавию, жену своего полководца Урии во время купания,  прельстился ее красотой, а мужа посылал на верную гибель. Наконец, справа – трагическая история Пирама и Фисбы, рассказанная в “Метаморфозах” римского поэта Овидия. Пришедшая  за город на свидание ночью юная Фисба была напугана свирепой львицей и убежала, потеряв свое покрывало. Нашедший его возлюбленный Фисбы Пирам, решил, что львица растерзала Фисбу, и закололся. Вернувшись, девушка увидела мертвого Пирама и убила себя его же мечом. Вверху на дереве Амур, бог любви с завязанными глазами стреляет из лука. Любовь слепа и ранит всех, как бы говорит художник, последствия ее могут быть роковыми.
К 1530 году взлет немецкого искусства был уже позади. Поражение Крестьянской войны окончательно отодвинуло страну на периферию европейского культурного развития.
Более длительным,  мощным и значительным по своим последствиям был начавшийся в XV веке подъем художественной жизни в Нидерландах.  Его воздействие ощутили не только немецкие и французские современники,  его дыхание чувствовалось в цитадели Возрождения - в Италии. С XV  столетия  ведущим  видом нидерландского искусства была живопись.  Для нидерландских художников главным  была  красота всего окружающего мира, который воспринимался как  гармоничное  творение  Бога.  Человек представал лишь как его составная часть. Именно это представление стало характерным для творчества мастеров XV  века – Яна ван Эйка, Ганса Меммлинга, Рогира ван дер Вейдена. Традиции великих мастеров XV века были живы и в начале XVI столетия. В картине "Благовещение" Мастера из Хоохстратена, жившего на рубеже веков, фигуры и  предметы,  написанные  с величайшей  тщательностью,  окутывает реальная среда.  Здесь царит тишина,  тают тени.  Благочестивый покой интерьера перекликается с самоуглубленностью ангела и Марии, что придает комнате бюргерского дома характер сакральной атмосферы  храма. Реален и психологически оправдан жест Марии – она покорно опускает руки. Сохранила картина и символический подтекст: лилии в вазочке говорят о чистоте Богоматери, ложе позади нее намекает на мистический брак Христа и Церкви.
Нидерландские мастера первыми ввели  в  практику  европейского искусства масляную живопись,  которая вытеснила темперную. Более подвижная и прозрачная масляная живопись позволила  зазвучать  краске  глубинным светом и давала возможность добиться необычайной насыщенности цветового тона, точности в передаче фактуры предметов, в изображении световых эффектов.
Картина Адриана Изенбранта (ум.1551) "Мадонна с младенцем" представляет собой среднюю часть трехстворчатого складного алтаря, предназначенного для частной капеллы или домашнего алтаря.  Живший в Брюгге ученик знаменитого живописца XV века Герарда Давида,  Изенбрант  сумел показать возвышенное в повседневном.  Облик Мадонны не поражает своей красотой,  далека от  совершенства  и  фигурка младенца.  Значительность сцены передана жестом Марии, протягивающей Христу гроздь винограда как символ искупительной жертвы,  как знак судьбы.  Мадонна сидит в нише,  напоминающей алтарную. Приглушенные красочные сочетания, мягкие тени подчеркивают молчаливую торжественность происходящего.
.В конце XV века в мастерской живописца Арта ван ден Босхе были созданы створки алтаря св. Криспина и Криспиниана. Они были написаны несколько позже, чем сам алтарь, центральная часть которого хранится в Варшаве, и выдают руку иного мастера, получившего условное имя Мастер алтаря Криспина и Криспиниана. Алтарь был переведен с дерева на холст в 1868 году, и каждая сторона створки стала самостоятельной. На одной из них представлен св. Криспин (Криспиниан ?), на другой - два заказчика,  присяжные цеха башмачников,  покровителями  которых были святые. По легенде, Криспин и Криспиниан шили из остатков кожи обувь для бедных,  но  были обвинены в воровстве и казнены. Выразительны портреты заказчиков. Художник передал их возраст, душевный склад, физиономические особенности.  Представленные по старой традиции коленопреклоненными, ростом они, однако, равны святому. Значительное  место на створках алтаря занимает пейзаж, написанный с любовью к каждой детали и каждому растению.
Портрет и пейзаж стали первыми самостоятельными жанрами нидерландской живописи. Портрет занял почетное место в нидерландском искусстве уже в  XV веке и первоначально сохранял связь со священным изображением, был включен в саму религиозную сцену, либо занимал, как и у Арта ван ден Босхе, отдельную створку складня. Однако уже в начале XVI века возникают портретные изображения как самостоятельный жанр.
Видным мастером портрета был Ян Госсарт, прозванный Мабюзе (ок. 1478- ок. 1532). Он побывал в Италии, работал при папском дворе. В его искусстве ренессансные представления о человеке  выразились особенно ярко. Мужской портрет, созданный Госсартом,    в новом ключе трактует модель: это не смиренный донатор,  а деятельный,  волевой,  знающий себе цену и смело утверждающий свои идеалы человек.
Крупнейшим нидерландским портретистом   XVI века был Антонис Мор ван Дасхорт (1519-1576/78). Уроженец Утрехта, он в зрелые годы исколесил всю Европу, работая при дворах Испании, Италии, Португалии, Англии. Его моделями были испанский инфант и английская королева, кровавый наместник Нидерландов герцог Альба и его противник, глава антииспанской оппозиции Вильгельм Оранский.  Люди на портретах Мора спокойны, у них величаво-сдержанная осанка, они с достоинством утверждают себя. Стремясь достичь наибольшей объективности в передаче облика изображаемого человека, художник со всей тщательностью передает предметное окружение портретируемого – его костюм, детали обстановки. Подчеркивая дистанцию между моделью и зрителем, Мор вместе с тем чутко улавливает особенности душевного склада, внутренний мир портретируемого.
На мужском портрете Мора, представленном в музее, изображен, возможно, английский посол при брюссельском дворе Томас Чемберлейн, который в момент написания портрета (1550 г.) находился в Брюсселе. На перстне с печатью латинская надпись, выразительно и точно характеризующая человека той эпохи,  “Сам себя познаю”.
В мужском и женском портретах Адриана Томаса Кея  (ок.1544-1589), хранящихся в музее,   модели получили более сложную характеристику. Созданные в 1573 году, они донесли (особенно мужской портрет) беспокойный дух эпохи борьбы нидерландского народа против испанцев, которая началась во второй половине XVI века. Направленный на зрителя взгляд, вопрошающий жест руки выдают сдержанную  энергию  и  напряженность  душевной жизни мужчины. Имя этого человека осталось неизвестным, но лежащие на столе вещи характеризуют его как о благочестивого человека, торговца и мореплавателя. Предметы в портрете Адриана Томаса Кея уже не имеют чисто религиозно-символического смысла и предстают в своем реальном жизненном значении. Выразителен также написанный Кеем парный к мужскому женский  портрет  умной,  волевой  и расчетливой хозяйки дома.
Демократизм устремлений нидерландского искусства  этого времени  отразился  в формировании крестьянского жанра и натюрморта,  в  выборе   пейзажных мотивов.   Иоахим   Бекелар (ок.530-1574), в своей картине "На рынке" изображает крестьян. Художник стремится придать их облику значительность,  пишет  крупные,  полные достоинства медлительные фигуры,  выдвигает их на передний план, типизирует лица. Интерес, который Бекелар проявил к изображению нехитрой снеди, привезенной крестьянами на рынок, свидетельствует о рождении так называемого рыночного или кухонного натюрморта.  Последний  занял  важное  место  в   творчестве   Питера   Питерса (1540-1603).  Его  картина "Торговка рыбой" изображает часть лавки или кухни, где на столе разложена рыба, а хозяйка греет  руки о теплый горшок.  Картина имеет аллегорический подтекст,  содержит намек на одно из пяти чувств - осязание,  а также олицетворяет зиму и символизирует стихии - огонь и воду.
Демократические и национальные черты нидерландского искусства  середины XVI в.  ярче всего раскрылись в творчестве Питера Брейгеля  Старшего.  Он был зачинателем крестьянского жанра в нидерландском искусстве (за что получил позднее прозвище Мужицкий) и вписал новую страницу в развитие нидерландского пейзажа.  Произведений этого художника нет в российских собраниях. Представление  о  творчестве великого мастера могут дать работы его старшего сына Питера Брейгеля младшего, который часто копировал произведения своего отца.
Необычайной популярностью пользовалась картина Питера Брейгеля Старшего "Зимний пейзаж с птичьей  западней " (оригинал хранится в Брюсселе); известно более сотни ее воспроизведений XVI века и более позднего времени. В основе  изображения  лежит вид  реальной  местности,  - как предполагают, брабантской деревни Сент -Пед -Анн близ Дибена. Жители заснеженного селения - реальные обитатели обжитого уголка. Чутко передано художником состояние зимней природы: туманная дымка возле церкви, застылые, безлистные ветви деревьев, снегири на снегу. Вместе с тем пейзаж Брейгеля еще стремится говорить о мироздании в целом. Волей художника деревня на берегу реки включена в панорамный вид с широкими далями и видом города у горизонта. Изображение сохранило и назидательный подтекст:  беспечные люди  ходят по скользкому льду, заводят дьявольскую игрушку – юлу и не обращают внимания на прорубь, куда могут свалиться, а потому, подобно зазевавшимся птицам, попадутся в силки дьявола.
В конце XVI века, в 1598 году испанский кроль Филипп II после длительной и кровавой войны с непокорными жителями Нидерландов, поднявшимися против иноземного владычества, был вынужден пойти на уступки и предоставить Южным Нидерландам во главе с Фландрией и Брабантом (территория современной Бельгии) формальный суверенитет, сохранив, однако, власть своего наместника и католической церкви. Северные Нидерланды добились полной независимости.
Зал № 9. Искусство Фландрии XVII века.
Южные нидерландские провинции, постоянно терзаемые угрозой военных действий, жили в XVII веке беспокойной жизнью. Однако короткая передышка с 1609 по 1621 год, предоставленная перемирием, благотворно сказалась на развитии духовной жизни страны. Здесь существовали круги гуманистов и знатоков древностей. Лекции одного из выдающихся фламандских ученых, историка и филолога, издателя трудов древнеримского философа Сенеки Юста Липсия  в Лувенском университете слушал сам наместник. Но наиболее яркую страницу в культуру XVII века Южные Нидерланды (по имени крупнейшей провинции их называют Фландрией) вписали своей живописью.
Обратить внимание на экспозицию с картинами  Снейдерса, де Воса и других художников, отметить яркий,  праздничный характер живописи, большие форматы картин,  сверкающие золоченые рамы.  Сказать,  что фламандское искусство  было  в первую очередь предназначено для украшения дворцовых залов и пышных  интерьеров  католических церквей. Перечислить жанры представленных произведений – религиозные композиции, картины на мифологические темы, натюрморты.
Обратить внимание на  представленные  в  экспозиции  натюрморты крупнейшего фламандского натюрмортиста Франса Снейдерса. Сказать, что некогда они украшали пиршественные залы и трапезные.  В  работах художника  нашла выражение любовь фламандцев к своей природе,  преклонение перед ее щедростью и богатством, и одновременно собственно народный дух, пробужденный  национально-освободительной  борьбой:  "лавки" Снейдерса - это не трапеза  частного человека,  а "пир на весь мир",  народная мечта об изобилии, которого так жаждали фламандцы.  
Все виды дичи, плодов и рыб собирал Снейдерс на столах своих "Лавок".  Художник умело  сочетал  жизненность  изображений, верно  схваченную  повадку птицы или зверя,  ставших добычей охотника,  с традиционным языком аллегорий  четырех  стихий, времен  года  и пяти чувств.
Изобильные дары моря, наполняющие “Рыбную лавку” Снейдерса, рождают ощущение праздника и торжества жизни. Только что выловленные из воды рыбы, лангусты, крабы и устрицы копошатся, извиваются и трепещут, засыпают в тазах и лоханях. Рыба в аллегорических представлениях  XVII века была знаком зимы и водной стихии. В левой части картины торговка обращается к мальчику. Позади него – корзина со сладостями и привязанными к ней красными башмачками. Это подарки ко дню святого Николая (Санта Клауса, 19 декабря). Но в корзину вставлены также розги, которыми наказывали в то время нерадивых детей. Присутствие людей в картинах Снейдерса придает им жанровый характер. Но сам художник редко писал фигуры в своих натюрмортах, предпочитая поручать это одному из своих помощников. В “Рыбной лавке” изображена, видимо, жена художника, которую изобразил ее брат, живописец Корнелис де Вос.
Наиболее совершенное творение Снейдерса в собрании музея -  "Натюрморт с лебедем" . Щедрость и богатство природы, ее вечное  движение и обновление служат главной темой этого произведения. Обилие земных благ кажется неисчерпаемым. Слуга вносит тарелку с инжиром, символом плодородия. Да и сама битая дичь словно продолжает жить: кабан свирепо оскалил пасть, лебедь царственно изогнул шею, застыла в  беге  быстроногая  лань,  принюхивается в дичи собака, клюет плоды попугай.  Птицы символизируют  воздух,  плоды  - землю,  морские моллюски - воду. В картине царит обостренное ощущение праздничного пиршества жизни,  которое оттеняет яркий, красочный колорит.
Народные фламандские идеалы отразила и крепкая и степенная живопись Якоба Йорданса.  Любимым  сюжетом Йорданса  была  басня  древнегреческого поэта Эзопа "Человек и сатир", рассказывающая о недоумении козлоногого жителя лесов, который видел, как человек дует себе на руки, чтобы их согреть,  а потом на горячую похлебку, чтобы остудить ее. На картине  Иорданса «Сатир и крестьянин» за  столом  сидят отнюдь не греческие, а фламандские крестьяне и крестьянки, ширококостные и пышногрудые, они грубовато хохочут и хитровато посматривают на незадачливого сатира,  который не может понять природу человека.
Подлинное лицо фламандская живопись обрела после возвращения в 1606 году из Италии на родину Петера Паувелса Рубенса. Творчество этого мастера вобрало в себя всё самое передовое и значительное, что было в европейской культуре того времени. Ум, необычайные одаренность и образованность, неистощимая художественная фантазия Рубенса вызывали восхищение современников. Живописец, заток древности, археолог и историк архитектуры, он выполнял сложные дипломатические миссии, добиваясь мира для своей многострадальной родины. Он горячо любил Фландрию, чувствовал дух ее народа, ему было близко полнокровное отношение фламандцев к жизни, он разделял их страстную мечту о мире и процветании.
Впечатления, которые молодой Рубенс получил от восьмилетнего пребывания в Италии,  пробудили его интерес к большим монументальным полотнам, значительным и ярким образам, к античной мифологии и истории. Темперамент художника наполнил их необычайной жизненной силой.
К античной вакхической теме Рубенс обратился в середине 1610-х годов и создал целый ряд произведений. Среди них почетное место занимает “Вакханалия” (ок. 1615), собственноручное произведение художника, восхищавшее современников. Рубенс не расставался  с картиной до конца своей жизни.
В основе картины - миф о боге плодоносящих сил природы, растительности и виноградарства Дионисе-Вакхе и его спутниках - силенах, сатирах и вакханках.
В средние века Дионис-Вакх стал олицетворением осени, времени сбора плодов, и в календарях был знаком октября. Рубенс воспользовался этой более близкой фламандцам трактовкой и представил вакхическое празднество как последнее пиршество природы перед зимним сном. Тучные тела старого Силена, воспитателя Вакха, козлоногих сатиров и пышных сатиресс на картине Рубенса сродни переспевшим осенним плодам, вобравшим в себя все соки жизни. Фигуры образуют эллипс, отчего празднество кажется непрерывно повторяющимся,  как вечное обновление природы, исполненной буйных животворящих сил.
В Риме Рубенс видел  античный саркофаг с вакхическими сценами, который затем находился в коллекции кардинала Альтемпса, и сделал с него зарисовки, которые использовал  при создании “Вакханалии”. Позднее, по счастливой случайности, этот саркофаг, купленный в 1843 году графом С.С. Уваровым, оказался в одном музее с картиной Рубенса. Напомнить зрителям о виденном ими саркофаге.
Выходец из бюргерской среды, который лишь в 50  лет был за свои заслуги удостоен дворянства, Рубенс обладал крепким практическим умом. У него была большая мастерская, где работа была налажена на манер мануфактуры: мастер делал эскизы, согласовывал их с заказчиком, ученики и помощники осуществляли задуманное. Эскизы Рубенса - замечательные свидетельства рождения замысла, самого процесса создания произведения, виртуозного живописного мастерства, великолепной эрудиции художника, который умел почувствовать масштаб будущего монументального произведения. Таков набросок к алтарной картине “Тайная вечеря” для собора св. Ромуальда в Мехельне (ныне она находится в Милане, в галерее Брера).
Примером законченной торжественной алтарной композиции. Выполненной в мастерской Рубенса, служит картина “Мадонна вручает четки св. Доминику”. Она была написана для доминиканского монастыря в Лире близ Антверпена. Перед Мадонной слева в темном одеянии основатель известного монашеского ордена св. Доминик. Позади него прославленный католический богослов и философ Фома Аквинский. Опустился на колени перед Богоматерью, сняв свою тиару, Папа Пий  V. Напротив него целует четки святая мученица Екатерина Сиенская, за ней заказчик – доминиканский монах. У правого края картины стоят епископ и просветитель раннего средневековья, энциклопедист Исидор Севильский, позади св. Владислав Венгерский.
В конце 1634 года Рубенс вместе со своими друзьями  антверпенским бургомистром Рококсом и знатоком древностей Гевартсом приступил к созданию праздничного убранства Антверпена по случаю торжественной встречи нового наместника Фландрии, брата короля Филиппа  IV, кардинала инфанта Фердинанда. Одна из триумфальных арок, где был изображен «Апофеоз эрцгерцогини Изабеллы» прославляла его предшественницу, наместницу Нидерландов. В тимпане двухъярусного сооружения была помещена живописная композиция, где слева  изображена опустившаяся на колени Бельгия. Рядом с ней в темных траурных одеждах скорбно стоит Печаль. С мольбой о милосердии устремила Бельгия свой взгляд и руки вверх. Там на облаках является Изабелла в одежде монахини (она носила ее после смерти мужа). Рядом с ней  женская фигура, олицетворяющая Милосердие. Изабелла указывает вниз, туда, где испанский король отправлял на правление во Фландрию своего брата. Позади монарха представлены Юпитер и Минерва - олицетворение власти, мудрости и воинской доблести. Впереди Фердинанда два гения несут кадуцей, жезл бога торговли Меркурия, рог изобилия и шит Персея с головой Медузы Горгоны, с помощью которого герой победил чудовище и освободил Андромеду, а также пучок травы, символ надежды. Из вод поднимались лошади морского божества. Это была политическая программа требований к новому правителю, призыв освободить блокированное голландцами устье Шельды, дабы открыть путь торговле, избавить страну от военных тягот, утвердить во Фландрии мир и процветание.
Сотрудник и помощник Рубенса Антонис ван Дейк (1599-1641) был одним из крупнейших портретистов XVII века.  Точность наблюдения сочеталась в его работах со стремлением утвердить  утонченное  духовное благородство модели. В портрете Адриана Стевенса, отца друга художника,  известного коллекционера Петера Стевенса,  Ван Дейк оттенил спокойную сдержанность и благорасположенность к людям этого попечителя бедных и филантропа. Полон благородного достоинства портрет жены Стевенса Марии Босхарт (оба портрета 1629). Запечатленной в момент озарения мыслью..
В 1632 году ван Дейк навсегда уехал в Англию и стал придворным художником английского короля и пользовался заслуженной славой. Там около 1638 года им был исполнен двойной портрет , на котором представлены известная красавица своего времени леди Катерина Говард (справа) и Френсис Стюарт, графиня Портленд. Брат графини Джордж Стюарт, родственник короля, тайно обвенчался с Катериной Говард, чем вызвал недовольство монарха. Графиня же дружески приняла невестку. На это указывает жест ее руки, срывающей розу. По первоначальному замыслу рядом с Катериной Говард должен был быть изображен скорее всего ее муж, позднее характер портрета был изменен, появилась фигура графини Портленд. Об этом свидетельствует разница в исполнении правой и левой части портрета.
Зал № 11. Искусство Голландии XVII века.
Сказать, что семнадцатое столетие было в Европе "золотым веком живописи".  В Италии,  Голландии, Фландрии, Испании и во Франции сложились значительные художественные школы.  Среди них  искусство  Голландии занимает особое место.  Семь северных нидерландских провинций,  объединившись  вокруг самой крупной из них, Голландии, одержали победу над испанцами и провозгласили себя независимой республикой. Здесь правило бюргерство, предприимчивое,  расчетливое, практичное. Господствующей религией  в  стране  стал кальвинизм,  наиболее радикальное направление в реформационном движении XVI-XVII веков.  Кальвинистская  церковь изгнала пышный культ из своих храмов,  они не имели священных изображений,  католических  церквей в Голландии было мало. Истинным призванием голландских художников стала станковая живопись. Произведения искусства предназначались главным образом для общественных зданий и частного жилища, их тематика  приобрела светский характер.  Обратить внимание зрителей на формат картин голландских художников, сравнить с экспонатами фламандского зала.
К 20-м годам XVII столетия  в основном завершилось формирование жанров голландской живописи.  В своих истоках искусство Голландии опиралось  как  на наследие  Нидерландов,  так и на современный опыт художников европейских стран, в первую очередь Италии.
В традиции итальянизирующего направления в нидерландской живописи продолжал гравер и живописец Генрих Голциус (1558-1617), один из  основателей художественной академии в Харлеме. Среди редких живописных произведений этого мастера - большая алтарная композиция “Благовещение” (1609), Она следует всем правилам зарождавшегося тогда академического искусства: композиция торжественна, фигуры тщательно выписаны, образы идеализированы.
В начале XVII века две группировки голландских живописцев отправились в Италию. Одну из них составляли уроженцы католического Утрехта. Путешественников из страны, в которой происходили демократические преобразования, более всего увлекло в Италии искусство реформатора европейской живописи Караваджо. Героями произведений утрехтских караваджистов стали народные типы - музыканты, певцы, веселые собутыльники. Для художников этого направления стали характерными полуфигурные композиции, театральные одеяния персонажей, их подчеркнутая мимика.
Наиболее яркой фигурой среди утрехтских художников был Хендрик Тербрюгген (1588-1629), десять лет проведший в Италии. Картина “Пастух” написана им после возвращения на родину, в конце его жизненного пути. Ее отличает сугубо голландский, простонародный тип модели, переданной живым, свободным мазком и опоэтизированной художником утонченной колористической гаммой.
Уроженец Утрехта Герард ван Хонхорст (1590-1656) также провел целое десятилетие в Италии, побывал в Лондоне и был принят английским королем, писал картины по заказам датского монарха, в поздние годы работал при дворе штатгальтера Голландии в Гааге. Хонтхорст тяготел в своих композициях к жанровым сценам, однако официальные заказы наложили печать на творчество художника. Его искусство постепенно теряет живость и непосредственность, становится более академическим, холодным и отчужденным. Картина “Пастух и пастушка”, написанная Хонтхорстом в 1630-е годы, принадлежат к жанру пасторали, который был любим в патрицианских кругах Голландии.
Иные устремления  заставили  совершить  паломничество  в Италию амстердамских художников во главе с учителем  Рембрандта  Питером Ластманом (1583-1633).  У итальянских собратьев он заимствовал интерес к "большой  теме" - мифологическим и библейским сюжетам, которые составляли основу формировавшегося в  XVII  веке  исторического  жанра. Искусство Ластмана пользовалось большой популярностью в Голландии. В честь него слагали стихи, в мастерской было много учеников.
Картина художника “Давид и Ионафан”, написанная в 1620 году, наиболее ярко характеризует особенности его искусства. Сюжет заимствован из Ветхого завета. Юноша-пастух Давид, победив великана Голиафа, стал во главе царских войск, но пробудил подозрительность и гнев царя Саула, который решил его убить. Сын Саула, Ионафан, заключивший с Давидом завет дружбы, предупредил Давида об этом и спас его.
Действие происходит как на театральной сцене: с боков появляются кулисы, фон образует задник с римскими руинами и горными хребтами. На переднем плане главные герои – облаченный в фантастический “восточный” костюм Давид и коленопреклоненный перед ним Ионафан, скрестивший в выражении любви и преданности на груди руки.
Подлинное лицо голландское искусство обрело в творчестве художников, обратившихся непосредственно к национальной теме. Всё, что было близко, понятно и дорого голландцу, стало предметом их изображения. Своеобразие голландской живописной школы определилось к 30-м годам  XVII столетия. Живописи принадлежала особая роль в искусстве этого века. Научные изобретения, развитие естествознания, дальние путешествия (свой вклад в этот процесс внесла и Голландия) открывали европейцу мир во всем его сложном многообразии, отразить которое из всех видов изобразительного искусства могла в первую очередь именно живопись. Не случайно на рубеже XVI и XVII веков началось формирование ее жанров: единый и целостный мир рассматривался и изучался в каждом из них по частям, увиденным как бы сквозь увеличительное стекло (столетие прославлено успехами в области оптики). Голландским художникам принадлежало в этом процессе почетное место: каждый из них, как правило, специализировался в каком-либо жанре. Портрет, пейзаж, натюрморт, жанровая картина получили в Голландии исключительное развитие. В формировании и развитии жанров голландской живописи  принимали  участие  различные  художественные центры - Харлем, Амстердам, Лейден, Делфт, Гаага.
К тридцатым годам XVII века  сложился и жанр голландского пейзажа.  Восприятие родной природы голландскими живописцами носило демократический характер,  они остро чувствовали своеобразие  родного  ландшафта,  особенности освещения,  смены времени суток.  С именем уроженца Лейдена Яна ван Гойена (1596-1656) связано окончательное утверждение национальной темы в голландском пейзаже. Мир природы у Гойена - мир повседневного ее бытия, воспринятый в жизни лугов,  водных просторов,  освещения и неба. Неутомимый труженик, страстный путешественник, одаренный живописец, он объездил Голландию, был во Франции и Южных Нидерландах. Гойен никогда не расставался с путевыми альбомами, зарисовки в них служили художнику основой для его пейзажей. Ему как одному из первых в Голландии открылось очарование неказистого  сельского  вида  и  однообразных ритмов плоской равнины.  "Вид реки Ваал у Неймегена" (1649), созданный живописцем в зрелые годы,  внешне сохраняет будничность, но в повседневности открывается для художника особая притягательность облика его страны.  Горизонтальный  формат  картины располагает к неторопливому созерцанию.  Чуть размытые краски передают влажную  атмосферу,  очертания предметов  теряют  четкость по мере удаления к горизонту - в живописи Гойена рождается воздушная перспектива.
Одним из наиболее характерных жанров голландской  живописи был натюрморт. До середины XVII столетия в Голландии не существовало обобщающего понятия для  обозначения  картин  с изображением неодушевленных предметов,  их называли по тому, что на них было представлено - «завтрак», «банкет», «курительные принадлежности». В Харлеме писали главным образом "завтраки" - небольшое число обыденных вещей,  собранных на краю стола.  Классиком харлемского натюрморта были Питер Клас (ок.1597-1660).  Клас умел  увидеть  в  своих  картинах,  написанных  неторопливой кистью,  как сходство, так и различие вещей, их форм, фактуры, поверхности, заставить каждый предмет жить в неярком освещении  интерьера,  за частным ощутить законы мира в целом, где "всё подобно и родственно всему". В натюрморте «Завтрак» украшения на ножке бокала подобны виноградинам на столе, но ягоды живые, а стекло холодное и мертвое, на смятой скатерти – оловянная тарелка, четкая по форме, твердая по фактуре. По-разному взаимодействуют предметы с рассеянным светом: блик от окна на поверхности бокала по-иному звучит, преломленный вином. Класс видит в неодушевленных предметах скрытую жизнь. Не случайно позднее в голландском языке утвердился термин “stilleven” - неподвижная жизнь – для обозначения этого жанра живописи.  
Работы Геррита Хеды, унаследовавшего манеру своего отца  Виллема Класа Хеды (1594-1681/82), в большей мере,  чем натюрморты Класа, свидетельствуют о личном вкусе хозяина изображенных  предметов.  В  натюрморте "Ветчина и серебряная посуда" (1649) вещи на столе богаче и изысканнее.  Они как бы демонстрируют себя, стол служит им пьедесталом. Но это мир земных и конечных вещей, как и доставляемое ими наслаждение. Пустой бокал, опрокинутый кубок и догоревшая свеча говорят о “суете сует”, непостоянстве сущего. Лимон был символом умеренности. “Наслаждаясь богатством, помните о конце и будьте умеренными”, - как бы говорил своим натюрмортом художник. Картины в Голландии создавались “для наслаждения и поучения”, они несли всегда отпечаток протестантской морали. Голландский натюрморт достиг высшей точки своего развития в творчестве Виллема Калфа  (1619-1693).  Калф был создателем аристократически утонченных натюрмортов.  Обладавший тонким вкусом и  виртуозным  мастерством художник  отбирал для своих картин небольшое число дорогих и изысканных вещей и придавал всей композиции одухотворенность и изящество. В "Натюрморте с кубком из перламутровой раковины" каждый предмет пронизан внутренним  движением,  обладает своей неповторимой статью.  Однако мерцание света на поверхности блестящих предметов рождают ощущение призрачно-чарующей красоты вещей, а  часы  на  краю  мраморного стола неумолимо отсчитывают время.
Тема бренности земного бытия стала  основополагающей  в натюрмортах типа "vanitas" (суета сует).  Композиция  Юриана  ван Стрека (1632-1687) демонстрирует уже сложившийся тип изображения.  Шлем с плюмажем, охотничий рог и шпага символизируют воинскую доблесть и земные развлечения. Череп, обвитый колосом, рисунок сангиной, изображающий голову мальчика, обозначают юность, смерть и будущее воскресение. Издание "Электры" Софокла в голландском переводе поэта Иоста ван Вондела намекает на бессмертие искусства перед бренностью земной славы.
К середине XVII века все жанры голландской живописи обрели свои завершенные формы.  Бытовой жанр был представлен картинами Яна Стена. Дидактическое повествование   составило  основное  ядро его произведений. Связанный с миром театра художник уподобливал свои картины сценическим мизансценам,  но при этом зоркий глаз живописца не упускал ни  одной подробности,  ни одной выразительной детали. В "Крестьянской свадьбе",  навеянной  голландскими  переделками  итальянских представлений "комедии дель  арте",  жених под нестройный  гогот гостей увлекает в опочивальню подсунутую ему беременную невесту. Старуха с потушенной свечой и молодой слуга, которому соблазнитель-повеса, приложив палец к губам, приказывает молчать,  указывают молодоженам путь.  Картина "Больной старик" - моральная сентенция.  Ее  смысл  раскрывает  сюжет картины,  помещенной на заднем плане на стене, где сластолюбивые старцы подсматривают за купающейся Сусанной,  а  также яичная скорлупа и обглоданная кость, которую служанка протягивает старику-подагрику,  требующему чувственных удовольствий. Он скоро будет наказан смертью
Крупнейшим мастером голландского бытового жанра был Питер де Хох (1629-1684), который начал свой творческий путь в Делфте, где в середине столетия работала значительная группа талантливых художников. В картинах Хоха нет развернутой фабулы, занимательного рассказа, подробной характеристики действующих лиц.  Главным героем Хоха являются не столько люди,  сколько дом и жизнь его интерьера.  Художник умел показать интимную атмосферу  утренней  комнаты  с  отблесками  света на рубашке еще дремлющего офицера ("Утро молодого  человека",1655),  тишину внутренних покоев бюргерского дома с неторопливыми движениями его обитателей,  с огнем в камине и солнечными бликами на стене ("Больное дитя",1670-е гг.). Последняя картина была написана художником в Амстердаме, где он оставил службу камердинером у богатого торговца сукном и начал жизнь самостоятельного художника. К этому же времени относится картина “Материнские заботы”. Молодая женщина собирается на прогулку, тщеславно украшая себя драгоценностями, другая, как истинная мать,  проявляет заботу о маленькой девочке
С начала XVII  столетия наиболее популярным в  Голландии  был жанр портрета. Хозяин страны бюргер жаждал видеть  себя  запечатленным с подобающей представительностью,   свидетельствующей о его достатке и добропорядочности.
К эпохе расцвета голландского искусства принадлежит “Мужской портрет” работы Виллема ван дер Влита, написанный в 1634 году. Живописец выразительно охарактеризовал уверенного в себе, преуспевающего бюргера. Его поза, располневшая фигура и самодовольная улыбка на лице с двойным подбородком, лихо закрученные усы говорят о его достатке и самодовольстве.
К середине XVII века вкусы голландского бюргерского общества стали аристократизироваться.  Это отразила работы   Герарда    Терборха, искусного мастера, побывавшего в Англии и Испании. Он знал своих великих современников Ван Дейка и Веласкеса и многому научился у них.  В женских портретах Терборх умел уловить своеобразие позы,  жеста,  наклона головы своей модели,  небольшим, кабинетного формата картинам придать характер парадных изображений в рост. Модели предстают замкнутыми и сохраняют дистанцию между собой и зрителем. "Портрет дамы" подкупает изысканной оливково-серой гаммой в сочетании с черным цветом и вспышками красного.
Особый жанр голландской живописи составило также изображение интерьеров. Одним из прославленных мастеров интерьерной живописи был Эмануэль де Витте (1616/17-1692), ранний этап творчества которого также связано с Делфтом. Поздние годы художник провел в Амстердаме. Эммануэль де Витте писал церковные интерьеры и жанровые композиции.  «Интерьер церкви», представленный в музее,  проникнут тревожным настроением, устремленностью за пределы изображенного пространства, чувством неосуществленной мечты. Протестантские церкви Голландии лишены украшений. Де Витте часто придумывал для своих картин их интерьеры, полупустые, с гулким эхом.. Это внезапно открывающееся пространство церкви,  с тающим светом и уходящими вверх аркадами, в которое на картинах художника всегда вводит фигура прихожанина, изображенного со спины и указывающего рукой на таинственный интерьер.
“Рынок в порту” был написан художником в период расцвета его творчества. Художника привлекает не столько жанровая сцена на переднем плане, сколько окружающий фигуры городской пейзаж, пространство портовой площади. Холодный луч зимнего солнца выхватывает несколько покупателей перед лотком с рыбой, слепит глаза яркой вспышкой белой оторочки зеленого платья дамы, стоящей спиной. В центре картины зияет пространство площади с бездомными собаками и жмущейся к стенам домов толпой. Всей композицией картины взгляд устремляется в глубину, к одинокой башне с часами и мачтам парусника, к манящим и грозным далям моря.
Крупнейшим пейзажистом Голландии XVII века  был Якоб Исаакс ван Рейсдал. Человек философского склада ума, художник и врач, он умел сочетать в своих произведениях точность  пейзажного изображения с индивидуальностью эмоционального переживания. В отличие от своих предшественников, он выделяет в пейзаже главный мотив, находит своеобразного “героя”. Рейсдала волновали мысли о сущности мироздания  и  месте  в  нем  человека. "Вид на Эгмонт-ан-Зее" (ок.  1649),  старинный монастырь и поселение,  приютившееся среди дюн  на берегу моря,  воспринят с высокой точки зрения среди простора бесконечных далей. Узкий вертикальный формат картины  усиливает  драматическое напряжение,  царящее в пейзаже, подчеркивая стремительный бег облаков и одиночество  взывающей к небу церковной колокольни.
Сказать, что многие проблемы, волновавшие голландцев и людей XVII века, нашли наивысшее выражение в творчестве Рембрандта.
Зал № 10. Рембрандт и его школа.
Рембрандт был величайшей фигурой европейского искусства XVII  века. В облике художника, в его искусстве поражают не только редкая многогранность таланта (он писал живописные произведения, сюжетные картины, пейзажи, натюрморты, был выдающимся офортистом и рисовальщиком), но и величие человека, пронесшего через всю свою жизнь верность гуманизму и демократическим идеалам. Рембрандт родился в Лейдене, учился в латинской школе и год в Лейденском университете, затем, решив посвятить себя живописи, три года у лейденского живописца Якоба ван Сваненбурга и полгода в мастерской Питера Ластмана в Амстердаме. Вернувшись в Лейден, Рембрандт начал свой путь живописца.
В музее хранятся рисунки,  офорты и шесть живописных произведений великого мастера, представленные в экспозиции. Самое ранее из них - "Изгнание торгующих из храма" (1626). Живопись двадцатилетнего художника еще старательна и тяжеловесна, краски жесткие и пестрые, композиция не лишена ошибок, но уже в этом произведении проявилась тяга Рембрандта к изображению волнующих  событий  и  сильных чувств: Христос изгоняет из храма одержимых корыстью торговцев, обманщиков и стяжателей.
Картина "Неверие  апостола Фомы" (1634) относится к периоду шумного успеха Рембрандта в Амстердаме, куда он переехал из родного Лейдена. Сцена не лишена эффектности: излучая ослепительное сияние, Христос в белых одеждах является своим ученикам после воскресения и демонстрирует усомнившемуся Фоме раны на своем теле. Театральность сцены не скрывает новых качеств  живописи  Рембрандта.  Он стремится придать событию более масштабный характер, утвердить возможность существования волнующего и значительного в обыденной жизни.  Передавая эмоциональную атмосферу события, Рембрандт уделяет первостепенное внимание контрастам света и тени: свет выявляет главное событие, оттеняет позы персонажей и мимику их лиц.
Величие и  глубина  таланта  Рембрандта  особенно полно раскрылись в поздние годы жизни мастера, когда его отношения с бюргерским обществом Амстердама становились сложнее и драматичнее.  В этот период всё более глубокое раскрытие находят в его картинах проблемы этической ценности человеческой жизни. Эти новые качества рембрандтовского  искусства  выразительно  передает  "Портрет старушки" (1654).  Горькое одиночество сквозит в согбенной  фигуре,  наполовину  поглощенной мраком. На лице - печать далекого воспоминания. Словно вторя движению чувств и мыслей  старой  женщины,  свет  беспокойно скользит  по  лицу и одежде,  угасая в глазницах,  под сенью платка, в почти непроницаемом фоне. И одновременно напряженно нарастает в картине звучание красного цвета.  Общий красновато-коричневый тон живописи,  особая светоносность краски сообщают  портрету теплоту и проникновенность.  Силой своего искусства Рембрандт заставляет жить образ не только в пространстве, но и во времени.
Картина "Артаксеркс,  Аман и Эсфирь» была создана в  начале последнего десятилетия жизни мастера.  В основе ее лежит библейский сюжет.  Жена персидского  царя  Артаксеркса, иудейка Эсфирь обвинила во время пира любимца царя, царедворца Амана в коварных замыслах истребить ее  народ.  Художественный язык позднего Рембрандта внешне сдержан, но предельно насыщен внутренне. На картине всего три человека, обстановка пира  дана лишь намеком.  Трепетно  опускает  руки, заканчивая свою речь, Эсфирь.  Гневная складка сжала губы царя.  В позе Амана царит обреченность.  Расстояние,  отделяющее визиря от Артаксеркса,  кажется огромным, в то время как царь и царица образовали единую группу.  Фигура Эсфири,  озаренная  ярким лучом света,  разрывая сгущающуюся тьму, звучит как символ победы. Однако главное для Рембрандта - люди,  их судьбы, помыслы и поступки,  их раздумья о сущности человека, о причинах зла,  об отверженности и одиночестве,  о  нравственном мужестве. Не случайно на пиршественном столе лежат яблоко и виноград, символы греха и искупления, а круглое блюдо, по которому катится яблоко, напоминает о колесе Фортуны.
Дать общую и краткую характеристику школы Рембрандта, у которого было много учеников, его искусство оказало значительное влияние на других голландских живописцев.  В мастерской Рембрандта изучали искусство европейских мастеров, но мало копировали, и много работали с натуры. Творческий процесс объединял учителя и учеников. Последние были людьми разного  склада  и  одаренности. Следует назвать имена наиболее известных голландских мастеров из окружения Рембрандта.
Первым в 1632 году в амстердамской мастерской Рембрандта появился Якоб Беккер (1608-1651). К этому времени относится картина “Явление ангела сотнику Корнилию”. Сюжет заимствован из Деяний апостолов: благочестивому сотнику Корнилию, жившему в Кесарии, явился ангел, который повелел ему призвать туда апостола Петра. Дарование Баккера было лишено глубины. Усвоив некоторые приемы рембрандтовской светотени, он чисто внешне передавал эмоциональное состояние своих персонажей.
Самым талантливым учеником Рембрандта был Карел Фабрициус (1622-1654). С именем этого живописца связывают картину “Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии”, написанную на античный сюжет: дочь бога Кроноса Гера, супруга Зевса, была спрятана своей матерью у Океана и его супруги Тефии.
Близок к Рембрандту был Филипс Конинк (1619-1688). Он перенял от него драматическое восприятие природы. Пейзажи Конинка, навеянные впечатлениями от родины художника Гелдерланда, не изображают определенной местности, но представляют обобщенный образ голландской равнины
Гербранд ван ден Экхаут (1621-1674) всю жизнь хранил верность  своему  учителю  и педантично следовал за изменениями его манеры. Ранняя картина Экхаута “Иуда и Фамарь” (1645) выдает руку еще не совсем сформировавшегося художника. Сюжет картины, заимствованный из Ветхого Завета, пользовался популярностью в мастерской Рембрандта (см. также картину Фердинанда Бола). Фамарь, оставшаяся бездетной вдовой после браков с сыновьями Иуды, дабы продлить его род, добилась под видом блудницы любви своего свекра и была узнана им по кольцу и поясу, которые он подарил ей.
Более представительна картина Экхаута “Приглашение на ночлег жителем города Гивы Левита и его наложницы” (1658). Значительная по размерам, она монументальна и написана с виртуозным мастерством. Главное для Экхаута – моральные проблемы милосердия: житель Гивы приглашает оставшихся ночью без крова Левита и его наложницу. Однако, не обладая значительностью дарования, художник не достиг глубины характеристик своих персонажей, событие скорее демонстрируется, чем раскрывается.
“Поклонение волхвов” датировано Экхаутом 1665 годом. В нем, несомненно, ощутимо воздействие поздней манеры Рембрандта. И здесь художнику, несмотря на всю фантастичность восточных одежд, сверкание золота, и тающую светотень, так и не удалось передать ни глубины благочестия, ни ощущения свершившегося чуда.
Последний ученик Рембрандта  Арент  де  Гелдер (1645-1727) стремился к обостренной трактовке ситуаций,  человеческих страстей и инстинктов. Изображая библейскую историю о праведнике Лоте,  спасшемся после гибели Содома, Арент де Гелдер откровенно показывает влечения дочерей старца, одурманивших отца вином, дабы продолжить свой род.
В начале тридцатых годов в мастерской Рембрандта шесть лет провел Фердинанд Бол (1616-1680). Он принадлежал к тем из учеников Рембрандта, кто, восприняв некоторые особенности манеры учителя, в угоду патрицианским кругам Амстердама отрекся от заветов учителя и склонялся к светлой академической живописи. Сюжет произведения Бола “Чадолюбие”(1658)   связан с темой милосердия, которая трактовалась как христианская любовь. Этическая проблематика была характерной для искусства протестантской Голландии. Как одна из добродетелей трактовалась любовь к детям. Эта тема нашла отражение в аллегорических изображениях умерших детей. Учившийся у Рембрандта Николас Геррит Мас (1634-1693) изобразил в образе Ганимеда, похищаемого Зевсом, принявшим вид орла, одного из сыновей Эверарда ван Рейтенбека: уносимый на небеса Ганимед символически означал спасение детской души.
Два следующих больших раздела собрания классического искусства Западной Европы – итальянского и французского – находятся на втором этаже.
Проходя через Итальянский дворик, дать краткую характеристику выставленным экспонатам. Архитектурная композиция зала является вольным воспроизведением внутреннего дворика итальянского дворца XIV в. палаццо дель Подеста (палаццо Барджелло) во Флоренции -  памятника,  возникшего на рубеже средних веков и эпохи Возрождения. Об искусстве этих двух этапов развития европейской  культуры дают  представление экспонаты зала - скульптурные работы ваятелей Германии и Италии, воспроизведенные в слепках.
Образцом искусства немецкого средневековья является  портал собора во Фрейберге (ок. 1240), в Саксонии. Фрейбергский портал, получивший название «Золотых врат», первоначально служил главным торжественным входом с собор. На откосах портала в нижнем ряду представлены фигуры библейских пророков, Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова, над входом, в тимпане  "Богоматерь с младенцем  на  троне" и "Поклонение волхвов", "Коронование Марии", фигуры апостолов и "Страшный суд" на  арочках-архивольтах, которые  венчают портал.
Расположенное рядом с Фрейбергским порталом Епископское место  работы  Йорга Сирлина (1468) – часть большого ансамбля в алтаре собора в Ульме. Утверждение новых художественных идеалов, гуманистических и ренессансных по духу, было связано в Германии в первую очередь  с  Нюрнбергом,  центром  культуры и книгопечатания, поддерживавшим широкие европейские связи,  в том числе  и  с Италией, родиной Возрождения. На рубеже XV и XVI веков в Нюрнберге работали наиболее крупные немецкие скульпторы  -  Фейт Штосс,  Адам  Крафт и мастерская Фишеров.  Слепки с их работ представлены в зале. Указать на слепок с раки св. Зебальда работы мастерской Питера Фишера Старшего, созданной в 1508-1519 гг. для нюрнбергской церкви, посвященной этому святому.
Большая часть экспозиции Итальянского дворика посвящена скульптуре итальянского Возрождения.  Именно в Италии с наибольшей  полнотой раскрылись прогрессивные устремления эпохи - утверждение красоты реального мира, энергии и воли земного человека.  Античность, возродить наследие которой стремились деятели Ренессанса,  и живая реальность были для итальянских скульпторов главными ориентирами на путях утверждения нового эстетического идеала. Перечислить главные произведения: конный памятник предводителю наемных войск  Эразмо  ди  Нарни,  прозванному  Гаттамалатой (1437-1443) работы скультора Донателло (1386-1466), конный монумент кондотьера Коллеони (1479-1488) работы младшего  современника  Донателло  Андреа Верроккьо (1435/36-1488). Обратить внимание на знаменитую статую Давида, созданную Микеланджело по заказу флорентийской сеньории в 1501-1504 годах, где образ ренессансного героя раскрылся в момент наивысшего напряжения духовных и физических сил.
Столь же краткую характеристику экспонатов следует дать, проходя в итальянский раздел, памятникам, выставленным в зале № 16, который получил название  Олимпийский.
Здесь можно видеть воспроизведение скульптур, украшавших фронтоны греческих храмов. На западном фронтоне храма Афины Афайи на о.  Эгина (500-480  гг.  до н.э.) был представлен бой за тело павшего воина, которое следовало вынести с поля боя и похоронить с должными почестями  (подобный бой за тело Патрокла описан в "Илиаде" Гомера).  Скульптурные  изображения  в храме Зевса в Олимпии (465-456 гг.  до н.э.), который  был воздвигнут после победы греков над персами на родине Олимпийских игр.  Начало им,  по древнему преданию,  положило состязание на колесницах царя Эномая  и героя Пелопса за право взять себе в жены царскую дочь Гипподамию. Оно было изображено на восточном фронтоне,  с западной стороны ему соответствовала  битва греческого племени лапифов с дикими полулюдьми-полуконями кентаврами. Опьянев на свадьбе героя Пирифоя, они решили похитить находившихся там женщин, греки вступились за их честь. Мысль скульпторов, пользуясь мифом, вновь возвращалась к победе над необузданной дикостью, демонстрируя триумф мужества, разума и воли, возвращается вновь к одержанной победе над персами. В гипсовых слепках здесь представлены произведения наиболее прославленных скульпторов этого периода Мирона (Дискобол, Афина и Марсий) и Поликлета (Дорифор, Диадумен, Раненая амазонка).
Зал № 17. Итальянское искусство  XVII-XVIII веков.
Учитывая особенности экспозиции раздела итальянского искусства XVII-XVIII веков, его следует показывать не в хронологическом порядке, а по школам.
Раздел итальянского искусства XVII – XVIII столетий - один из наиболее представительных в музее.  Италия сохранила и в этот период значение крупнейшего художественного  центра Европы.  Античные памятники и творения мастеров Возрождения, стойкая художественная традиция,  мастерские и школы  влекли сюда многочисленных художников из разных стран. Вместе с тем Италия оставалась в XVII веке  страной раздробленной, не смогла должным образом противостоять натиску внешних врагов, познала владычество Испании.    С другой стороны,  папский Рим,  претендовавший в эпоху  начавшейся  Контрреформации  на роль мировой столицы, привлекал к себе крупные художественные силы. Светская пышность  папского Рима и блеск княжеских дворов соседствовал с нищетой.  Успехи передовой науки (Джордано  Бруно, Галилей,  Торричелли)  столкнулись здесь с противоборством церкви.  Все это наложило зримый  отпечаток  на  творчество итальянских художников.  Местные  центры искусства,  к которым теперь добавились Болонья, Генуя, Неаполь, сохраняли свое своеобразие,  порождая пеструю картину художественных привязанностей. Особенности духовной жизни Италии позволили оформиться здесь главнейшим стилистическим направлениям XVII века. На рубеже ХVI и XVII веков в пределах Италии зарождались новые творческие идеи,  шли интенсивные поиски  средств  образной  выразительности.  Но, сказав новое слово,  Италия в силу исторических судеб  стала уступать  к  середине  XVII столетия первенство другим художественным школам Европы.
Одной из цветущих школ Италии этого периода была живописная школа Венеции. Показать картину Каналетто «Прибытие Бучинторо». На ней предстает официальная,  праздничная Венеция и ее главная  магистраль - Канале Гранде. Здесь возле Палаццо Дожей и собора св. Марка по древней традиции начинался и кончался в день Вознесения  путь венецианского дожа к Адриатическому морю,  в воды которого, как символ обручения с морем во имя процветания Венеции и ее флота,  он  бросал  золотое  кольцо. На  московской картине царит оживление:  снуют гондолы, на набережной и в аркадах Палаццо Дукале полно  народу,  Бучинторо,  золоченый корабль дожа, стоит у причала. Праздничной суете на канале противостоит  державное  величие  самого города с гордо взметнувшейся колокольней, с виднеющимися вдали куполами собора Сан Марко, аркадами библиотеки св. Марка,  готическим кружевом Палаццо Дожей,  гранитными колоннами и дворцами.  Ровный солнечный свет,  едва уловимая голубоватая дымка влажного воздуха объединяют  архитектурный пейзаж с простором неба. В Италии сложился тип топографически точного пейзажа, ведуты.
Каналетто пользовался европейской известностью,  дважды подолгу  жил в Лондоне.  Его племянник и ученик Бернардо Белотто (1721-1780) большую часть жизни  провел  за  границей, работая в Германии,  Австрии,  Польше. Будучи придворным художником саксонского курфюрста Августа III,  он  писал  виды Дрездена, сохранив память о ныне погибших архитектурных ансамблях («Вид старого рынка в Дрездене»), и его окрестностей («Рыночная площадь в Пирне», «Вид Пирны с крепостью Зонненштайн»).
"Столица Адриатики" жила интенсивной умственной,  общественной и художественной жизнью.  Развивалась  наука,  процветала острая публицистика,  спорили театральные концепции Гоцци и Гольдони.  Венецианские хоры и оркестры,  которыми руководили Скарлатти,  Иомелли,  Вивальди, пользовались мировой известностью,  блистала опера. Дворцы и каналы, сокровища арсенала и библиотеки св. Марка, непрерывные карнавалы привлекали к себе многочисленных  путешественников.  Они увозили с собой восхищение Венецией, произведения прославленных музыкантов и живописцев.
Воплощением венецианского искусства XVIII века  стал Джованни Баттиста (Джанбаттиста) Тьеполо (1696-1770), первый президент Венецианской Академии, автор исполненных размаха и энергии декоративных росписей,  насыщенных светом  и  тончайшей  вибрацией красок,  разнообразных  по  тематике  и эмоциональному строю станковых картин,  динамичных рисунков и поэтичных  офортов. Искусство Тьеполо красочно и по-театральному зрелищно, у его героев выразительные позы, укрупненные жесты, яркие, сильные эмоции.  Действие  в произведениях Тьеполо развертывается на фоне великолепной архитектуры, поражающей размахом и классической стройностью. В музее творчество Джанбаттиста Тьеполо представлено  несколькими эскизами и работами его мастерской. О монументальном размахе искусства Тьеполо свидетельствует алтарная композиция «Мадонна со святыми Людовиком Тулузским, Антонием Падуанским и Франциском Ассизским». На картине "Двое святых" (по одной версии, подготовительный набросок для алтарного образа в церкви Сан Массимо в Падуе, по другой – картина, написанная как подарок сыну)  изображены св.  Максим,  веронский  епископ,  живший в IV веке,  и организатор английской церкви король  Нортумбрии  Освальд  (ок. 640-642), погибший в борьбе с язычниками.  Пальмовая ветвь у его ног - символ мученичества.
Сюжетом для композиции "Смерть  Дидоны"  послужила история, изложенная в  "Энеиде"  древнеримского  поэта  Вергилия.  Потерпевший кораблекрушение герой Эней оказался в Карфагене,  где полюбил царицу Дидону,  но вскоре по воле богов отплыл к италийским берегам, чтобы стать родоначальником римского народа.  Покинутая  царица  в  отчаянии взошла на костер.  Патетике чувств Дидоны и ее приближенных, где слились томление,  страх, отчаяние и сострадание, противостоят неподвижные и молчаливые,  как воспоминание,  фигуры Энея и отвергнутого жениха Дидоны ливийского царя Ярба. Мерный ритм античных колоннад оттеняет драматизм сцены. Легкая, прозрачная и подвижная живопись,  построенная  на  тончайших переливах тонов,  сообщает картине эмоциональную сложность и звучность оперного ансамбля.
Завершает блистательный период в развитии венецианской школы искусство Франческо  Гварди (1712-1793):  через четыре года после его смерти Венецианская республика перестала существовать. С 60-х  годов XVIII века  Франческо Гварди писал пейзажи,  тематика которых перекликается с работами известных ведутистов,  но имеет свою тональность. Особое место в венецианской и европейской живописи заняли "каприччо" Гварди - пейзажные фантазии на тему Венеции,  где любовь к родному городу сплетается с  меланхолическим чувством быстротечности времени. Среди привычного венецианского пейзажа возникает руина, забытый фонарь висит на полуразрушенной арке ("Архитектурная фантазия с разрушенной готической аркой").  Тонкой поэзией овеяна картина "Венецианский дворик" («Архитектурная фантазия с двориком»). Интимное пространство двора с обветшалыми зданиями и повседневным бытом обывателей,  обладает необычной,  втягивающей в себя,  "тоскливой" динамикой, подчеркнутой  фигурами  данных со спины прохожих - мужчины в синем плаще и группой в глубине у пролета арки.
Рим, отступивший  как  художественный  центр  на рубеже XVII и XVIII веков на второй план перед северо-итальянскими городами  и растущим в Европе авторитетом французской столицы, оставался местом паломничества поклонников античной культуры и классического искусства,  интерес к которым возрос во второй половине XVIII столетия в связи  с  началом  раскопок  с 1748 года  Геркуланума и Помпей,  древнеримских городов, засыпанных во время извержения Везувия в 79 году.Виды вечного города, интерьеры старых церквей, античные памятники и руины стали основной темой работ римского  живописца Джованни Паоло Паннини (1691/92-1765).  Его интересует жизнь древности в настоящем:  раннехристианскую базилику заполняют  его  современники ("Внутренний вид церкви «Сан Джованни ин Латерано»), среди античных развалин бродят любознательные зрители ("Пейзаж с пирамидой"), начатый строительством форнтан Треви в Риме в июле1744 года посещает римский Папа. Документальность интерьеров Панини дает возможность представить вид древнего памятника в его первоначальном состоянии («Интерьер церкви Сан Паоло фуори ле мура»,  выгоревший в 1823 году). Руины для художника XVII века были символом  бренности,  всеразрушающего  времени,  в картинах  Паннини  они  - свидетельства реальности прошлого, исторический документ («Вид форума в Риме»).   Здесь, среди этих древних руин пророчествует о рождении Христа Сивилла. Пейзажи Паннини ценны также вниманием художника к передаче солнечного освещения.
Необычайного  расцвета в искусстве Италии XVII века достигло направление, получившее название барокко. Термин "барокко"  (в переводе - причудливый,  странный) был введен учеными XIX столетия,  для обозначения определенного круга явлений художественной жизни Европы XVII века. Барокко отразило важные стороны мироощущения своего времени. Оно полно динамики: мир предстал перед людьми той эпохи безграничным, в драматизме своих коллизий, охваченным непрерывным движением и изменением.  Человек явился в искусстве барокко в противоречиях своей природы,  в борении страстей и разума. Барочное искусство стремилось к вещественности  и осязаемости,  которые  оно доводило до предела,  пропитывало чувственностью,  пронизывало страстью
Представление о римском барокко могут дать произведения Пьетро    Берреттини,    прозванного   Пьетро   да   Кортона (1596-1669),  живописца и архитектора, мастера больших декоративных ансамблей.  В своих станковых произведениях,  написанных на античные и библейские сюжеты, крупных по размерам, художник  стремился  сделать своих героев представительными, их позы и жесты величавыми, композицию насытить действием. Картина “Возвращение Агари” создана на ветхозаветный сюжет и повествует о том, как вернулась домой наложница патриарха Авраама, которая посмеялась над бесплодием жены Авраама Сары и была изгнана в пустыню, но вернулась по настоянию явившегося ей ангела. Облик обеих героинь облагорожен и наделен идеальной красотой, Авраам предстает великодушным и гостеприимным мужем.
Мастером барочного скульптурного портрета был флорентинец Джованни Баттиста Фоджини (1652-1725),  учившийся в Риме.  Бюст кардинала Леопольдо Медичи (1617-1675) доносит облик мецената и ученого,  защитника Галилея и одного из основателей Академии  естествоиспытателей во Флоренции.  Портрет был исполнен после смерти кардинала, около 1681 года. Не скрывая особенностей облика своей модели, скульптор динамикой движения головы и  складок одеяния сообщает образу величавость и импозантность;  виртуозной обработкой мрамора он добивается чисто живописных эффектов. Более замкнут портрет Виттории делле Ровере,  наследницы  богатств последнего урбинского герцога из рода Ровере.
Странствующим виртуозом был неаполитанец Лука Джордано (1632-1705). Он легко переезжал из Неаполя в Рим, из Рима во Флоренцию, Венецию или Мадрид. С той же легкостью он вживался в манеру других художников и с необычной быстротой выполнял заказы,  за что получил прозвище "fa presto" (скородел).  Искусство Луки Джордано покоряет своей живописной свободой,  декоративностью,  чувственным очарованием.  Картины «Мучение святого Лаврентия», «Аполлон и Марсий» созданы под воздействием искусства учителя Джордано испанского художника Хусепе  де Риберы, который долгое время жил  в Неаполе. Оба произведения  выделяются тяжелым, землистым колоритом, который нарушают красные пятна окровавленного тела.
Чудо  превращения воды в вино,  совершенное Христом во время свадебного пира в  Кане  Галилейской,  обретает  под  кистью Джордано характер красочной сцены,  написанной в серебристой гамме и живописной манере Веронезе.
Любовь искусства этой эпохи к сложным аллегориям демонстрирует картина «Любовь и Пороки обезоруживают Правосудие», которую долгое время считали работой Джордано, теперь приписывают кисти Паоло де Мартенса (1662-1728). Мертвый страус – атрибут правосудия.  
Живопись генуэзца   Алессандро   Маньяско (1667-1749) отразила сложный и трагический характер его личности. Искусство художника, драматическое, доведенное подчас до гротеска, пронизано горьким ощущением царящего в мире зла, нелепости и тщеты человеческих  поступков  и  желаний.  В картинах Маньяско царит холодная,  серовато-коричневая цветовая  гамма.  Она подчеркивает  безысходность порывов ("Трапеза монахинь", написанная под воздействием проповедей монаха-капуцина Гаэтано Мария де Бергамо, призывавшего к обновлению францисканства) или усиливает сгущающийся сумрак, вызываемый сполохами фантастического света (эскиз к алтарному образу "Распятие"). Сатанинский  вихрь  мчит участников его  "Вакханалии"  среди  стройных  античных руин (они написаны  художником-перспективистом  Клементе  Спера).  
Современник Маньяско,  болонский живописец Джузеппе Мария Креспи (1665-1747) отразил в своем творчестве иную грань поисков итальянских художников рубежа XVII и XVIII столетий.  Знакомый не только с произведениями своих соотечественников, но  и  с искусством Рембрандта,  он стремился найти созвучие обыденного и возвышенного, обряда и быта, оттенков настроения и характерной детали.  Большая алтарная композиция, созданная Креспи около 1712 года по заказу папского легата и коллекционера кардинала Оттобони,  "Св. Семейство", изображает Марию с младенцем,  св. Иосифа, Иоакима и Анну, Захарию с Елизаветой и маленьким Иоанном Крестителем. Участники сцены присутствуют при значительном событии:  младенец Иисус пытается прочесть на ленте,  которую держит  Мария, предсказание своей будущей крестной жертвы :"Ecce Agnus Dei" - "Се Агнец Божий".  Весть эта порождает  разнообразные чувства у присутствующих - радость и сомнение, уверенность в сбывшемся пророчестве и благодарение Богу, душевное просветление. Анна прижала палец к губам, призывая не нарушать возвышенной тишины момента. Фигуры выдают знание художником  натуры,  убедительно  написана  каждая   деталь. Сложное движение светотени оттеняет эмоциональное звучание сцены.
Ранние итальянские натюрморты XVII века связаны с именем Якопо Кименти да Эмполи (1551-1640), который работал во Флоренции. Написанный им в 1625 году натюрморт являет характерный для начальной стадии развития этого жанра тип так называемых “лавок”, напоминающих витрину: все предметы симметрично расставлены и тщательно выписаны, материальны и обладают, по итальянской традиции, хорошо выявленным объемом. В дальнейшем итальянский натюрморт приобрел специфические черты. Только здесь получили распространение композиции с  музыкальными инструментами. Обращение к этой теме было связано, несомненно, с расцветом музыкальной культуры в Италии, с другой стороны, нельзя исключить и символического, для нас малодоступного, подтекста подобных  изображений, в первую очередь размышления о бренности жизни. Бонавентура Беттера, автор натюрморта, хранящегося в музее, соединил в своей картине глобус, щипковые и духовые инструменты, разрозненные части скрипки и нотную тетрадь.
В Неаполе особую популярность получили рыбные натюрморты. В чарующей работе художницы Элены Рекко, дочери прославленного неаполитанского натюрмортиста, “Натюрморт с осетром” поражает  мастерски переданная влажная атмосфера, ощущение стихии моря, осознание последнего трепетного горения красок выловленной из родной стихии рыбы.
Развивался в Италии этого времени и бытовой жанр, однако не получил столь широкого распространения. Показательны ранние жанровые работы Гаспаре Траверси (1732-1769) “Школа мальчиков”  и “Школа рукоделия” (обе после1758 года), написанные с легкой иронией: сидящий в кресле с высокой спинкой мэтр принимает поклонение учеников, в то время как другие заняты каждый своим делом.

Зал № 18
Одним из ведущих художественных центров Италии XVII века была Болонья, где возникла знаменитая болонская академия. Одним из ярких представителей болонского академизма был Гвидо Рении.  В 1622 году он стал во  главе болонской школы. Живопись Гвидо Рени - один из главных представителей так называемого большого стиля. Характерна созданная им в начале творческого пути большая по размерам композиция “Иосиф и жена Пентефрия” (1626). Она написана на ветхозаветный сюжет. Сын патриарха Иакова, проданный старшими братьями в рабство, попал в Египет, где жена Пентефрия, царедворца фараона, воспылав к нему любовью, пыталась соблазнить юношу, но была отвергнута, в ответ она оклеветала его. Позы и жесты томящейся любовным чувством жены Пентефрия и удаляющегося целомудренного Иосифа  наглядно-выразительны и сдержанно-благородны.
         Картина "Поклонение пастухов" была создана художником в поздние годы жизни.  Ее светлый колорит,    уравновешенная композиция и миловидные  образы  свидетельствуют  о внимательном изучении художником искусства Рафаэля. Классичность манеры, в которой исполнено произведение Гвидо  Рени,  привлекала  к себе его современников, и картина пользовалась большой популярностью.
Римлянин по  рождению Доменико Фетти (1588-1623) сменил в 1613 году Рубенса в качестве придворного живописца мантуанского герцога.  По всей видимости, в этот период им была написана картина "Давид с головой Голиафа". Герой Фетти не похож на образы художников Возрождения.  Его Давида отличает аристократизм и изящество позы. Он не торжествует, но ждет оценки своего поступка.  Современный художнику костюм на победителе Голиафа, индивидуальность лица позволяют говорить о мифологизированном портрете одного из мантуанских придворных.  Барочную динамику вносят в портрет поворот фигуры, светотень и контраст живого лица и мертвой головы великана.
Одним из замечательных мастеров генуэзской школы был Бернардо  Строцци (1581-1644). Он  был монахом, но вышел из монастыря и, оставаясь прелатом, занимался инженерным делом, а затем, переселившись в Венецию (1630), всецело отдался живописи. Художники XVII века  впервые осознали всепоглощающую силу времени, его динамику и необратимый характер. Картина "Старая кокетка" изображает старуху перед зеркалом,  которая всматривается в свои увядшие черты, надеясь прозреть в них былую красоту.  Ситуация доведена до гротеска: кокетка, держа в руках розу и флёр-д’оранж, всё ещё выбирает между любовью и замужеством, а служанки смеются над своей госпожой. Но отражение в зеркале меняет тональность картины:  тревожные глаза старой женщины  и  остановившийся  взгляд  одной  из служанок говорят о прозрении,  о невозвратимости прожитого. Не исключено, что в основе картины лежит эпиграмма античного поэта Авзония,  которого читали в XVII веке, где также фигурирует зеркало, атрибут Венеры: "Видеть, что я теперь, - не хочу, чем я была - не могу", - говорит,  обращаясь к нему, старуха у Авзония; не исключено также и воздействие поэмы анонимного автора начала XVII века на близкий сюжет.  Важную роль в картине играет натюрморт, он не только воссоздает реальную среду, но и заостряет образ. Розы, флёр д’оранж, бархатцы, драгоценные камни и жемчуг - это символы любви и брака, а также бренности.
Картина была написана Строцци в Венеции.  К венецианскому периоду творчества Строцци относится картина "Чудесное насыщение пятью хлебами и двумя рыбами". Следуя Евангелию от Иоанна, он изображает на переднем плане Христа, мальчика и апостола Андрея, а также  других  учеников,  беседующих  с ним.  Они с изумлением, простодушной верой,  скепсисом и подозрительностью воспринимают  готовность  Христа  накормить скудной пищей пять тысяч человек.  Под воздействием живописи венецианцев красочная гамма Строцци стала более звучной, сильнее обозначилось чувственное начало его дарования,  значительное место в картине занял пейзаж.
Собрание испанской живописи в музее невелико.  В экспозицию включены картины лишь наиболее значительных мастеров,  из  представленных в музее.
О жизни видного испанского художника XVI века Луиса де Моралеса (между 1517 и 1522 – 1586) известно мало. Он родился и жил в Бадахосе, посетил Мадрид. Работал Моралес по заказам местных церквей и писал картины исключительно на религиозные темы, предпочитая сюжеты, полные страдания, среди них “Се человек” - изображение измученного Христа с орудиями его страстей.
Среди мастеров испанской живописи XVII века, когда художественная жизнь страны переживала подъем, крупной фигурой был Франсиско де Сурбаран (1598-1664). Он работал в  Севилье  и в Мадриде, писал картины на религиозные сюжеты и натюрморты. Живопись этого мастера строга и правдива. Сурбаран любил передавать объемность и осязаемость фигур,  вещественность и пластичность тканей.  Душевный строй его  героев  отличается цельностью. Картина "Младенец Христос" (конец 1620-х гг.) относится к периоду зрелого искусства мастера.  В небольшом по размерам произведении художник,  используя низкий  горизонт, достигает впечатления значительности образа,  он придает сияющую интенсивность богатству оттенков голубых и  золотистых тонов.  "Мадонна  с младенцем" (1658) была создана в поздний период творчества художника,  когда его образы обрели мягкое лирическое  звучание.  
Автором натюрмортов  и  религиозных композиций был мадридский живописец Антонио Переда и Сальгадо (ок. 1608-1678). Испанский натюрморт, сохраняя общие черты с другими европейскими школами, обладает ярко выраженными национальными особенностями. В “Натюрморте с часами” Переды отчетливо звучит тема неумолимого и всепоглощающего времени, но одновременно каждая вещь, будь то простой глиняный кувшин или оправленная в серебро стеклянная вазочка, обладают особой значительностью и достоинством.
Прославленный испанский  живописец второй половины XVII века Бартоломе Эстебан Мурильо  (1617-1682)  работал  в  Севилье.  Он писал религиозные картины,  жанровые композиции и портреты.  Мурильо - художник лирического дарования, его полотна  подкупают  теплотой  и задушевностью образов.  Такова "Девочка - продавщица фруктов",  написанная в ранний  период творчества  Мурильо.  Более  совершенны  по живописи картины "Бегство в Египет",  "Иосиф с младенцем Христом" и "Архангел Рафаил с епископом Домонте".  Последняя композиция относится ко времени около 1680 года и была выполнена для монастыря ордена мерседариев  в Севилье.  Образ Домонте отличается острой характерностью.
Италия XVII-XVIII веков была «землей обетованной» для европейских художников. Античные памятники и творения мастеров Возрождения, стойкая художественная традиция, мастерские и школы влекли сюда живописцев и скульпторов из разных стран. С Италией  всецело связано творчество крупнейшего французского живописца XVII века Никола Пуссена, с творчеством которого можно познакомиться в следующем зале.
Зал №  21. Искусство Франции XVII века.
Семнадцатый век во Франции,  по признанию самих  современников,  был "золотым веком". Это эпоха создания величественных городских,  дворцовых и парковых ансамблей, среди которых на первом месте стоит Версаль, пора расцвета французского театра во главе с  Корнелем,  Расином  и  Мольером, время философии Декарта, поэзии Буало и Лафонтена, мемуарной литературы и прозы,  живописи Пуссена,  архитектуры Перро  и Ардуэна-Мансара.          
К началу XVII столетия, пройдя полосу религиозных войн, французское государство консолидировалось, укрепилась его центральная власть. Генрих IV и Людовик XIII утверждали принципы абсолютной монархии. Художественная жизнь страны отмечена сосуществованием нескольких направлений во французской живописи. Одно из них, демократическое по духу, с одной стороны, представляли французские последователи Караваджо, среди которых был Валантен де Булонь (1594-1632), живший в Италии. В картине “Отречение апостола Петра”, созданной в зрелые годы, художник использовал некоторые характерные для живописи Караваджо композиционные приемы, выбор типажа, систему освещения. Валантен обратился к евангельскому тексту, повествующему о том, как ученик Христа в соответствии с предсказанием Учителя отрекся от него,  когда  Христа  взяли  под  стражу.  Действие происходит в караульне для солдат. Они играют в кости.  Один из них, заслышав слова служанки, уличающей Петра, схватился за шпагу. Апостол жестом поднятых рук отвергает обвинение. На солдатах - современные художнику одеяния, у них простонародные лица.  Мало отличается от них и св. Петр.  Напряженная атмосфера сцены создается характерным для  караваджистов "погребным" светом, а также тем, что фигуры максимально приближены к зрителю.
Демократическую струю во французском искусстве первой половины XVII века представляли также художники “реального” жанра, в той или иной степени связанные с творчеством братьев Ленен. Они обращались к сюжетам, взятым из жизни, а также к литературным новеллам и балаганному театру. Не исключено, что ярмарочный фарс лежит в основе картины “Драка”, написанной анонимным автором середины столетия, который получил условное имя “Мастер процессий”. На театральность драки и нарочитость поз, и трактовка одежды, и мимика действующих лиц.
С уважением к облику и быту селян создана картина “Крестьяне у колодца” кисти также неизвестного мастера, именуемого в науке “Мастер Бегинок”. Композиционный строй этого произведения, где фигуры и предметы, как в скульптурном рельефе, в строгом ритме следуют один за другим вдоль плоскости картины, сближают эту работу с установками классицизма, зарождение которого относится к 20-м годам XVII столетия.
Важнейшим направлением французского искусства XVII века был классицизм. Он
явился порождением общественных реалий и духовных устремлений французского общества - регламентирующей воли абсолютизма, рационалистической философии Декарта, нравственно-этических  проблем, волновавших французов. Абсолютизм отстаивал примат государственности, строгого порядка,  системы. Сепаратизму,  стихийной, неуправляемой энергии  противопоставлялся  разум. Абсолютизм способствовал утверждению во французском обществе мысли о превосходстве долга над произволом и  слепым  чувством.   Эти устремления, преобразованные художественной мыслью,  отразились в драматургии Расина и Корнеля,  "Максимах" Ларошфуко,  романе идей Сирано де Бержерака и предстали в возвышенном и гуманистическом обличье, выделив в человеке как его главную черту – разумную волю. "Над чувствами моими властвующий разум", - говорил устами своего Сида, крупнейший французский драматург Пьер Корнель. Два источника питали эстетику классицизма – античность и культура Возрождения. Катализатором для этих устремлений стал Рим,  где жили  и работали многие французские художники.
Крупнейшим представителем классицизма во французской живописи  XVII века был Никола Пуссен (1594-1665). Большую часть своей жизни он провел в Италии,  в Риме,  где открыл для себя величие античного искусства  и возвышенную красоту образов Высокого Возрождения. Пуссен стремился к искусству гармоничному, обладающему мерой, которая сдерживает борьбу враждующих сил.  "Моя натура заставляет меня искать и любить вещи хорошо упорядоченные”, - писал живописец в одном из своих писем. Художник-мыслитель, он желал соотнести порывы чувств и вдохновение с разумным началом. Уже ранние  работы Пуссена говорят о героическом характере его искусства и строгой мужественности  его  живописной манеры. "Битва израильтян с аморреями" (ок.1625) написана на библейский сюжет.  Полководец Иисус  Навин,  дабы  завершить битву, обратился к Богу с просьбой остановить движение солнца и луны, и выиграл битву. Но библейскому событию придан оттенок античного эпоса. Расположение фигур следует принципам классического рельефа и декору римских саркофагов, позам действующих лиц (решительных и мужественных у воинов Иисуса Навина и беспорядочных у амореев)  свойственна скульптурная  завершенность.  В сочетании с выразительной мимикой они доносят все многообразие поз, движений и душевных состояний участников битвы. Пребывание в  Италии  познакомило  Пуссена с различными сторонами античной и итальянской культуры.  Ряд  картин  был написан им на сюжеты героической поэмы Торквато Тассо  "Освобожденный Иерусалим" (1580). Французского живописца привлекли страницы,  повествующие  о любви главных героев,  которые он воспринял сквозь призму античных мифов о любви  богов.  "Ринальдо  и  Армида"  (начало 1630-х гг) - это рассказ о внезапно вспыхнувшей любви волшебницы Армиды к  мужественному  рыцарю Ринальдо.  Замыслив погубить отважного воина, Армида завлекла его на остров,  где нимфы усыпили юношу. Готовая предаться мести волшебница  взглянула в лицо  спящего  Ринальдо  и,  внезапно пораженная его красотой, "застыла - схлынул ярости прилив,// и близко села:  гнев растаял  словно,// глаза во блеск чела его впились -// висит над ним, как над ручьем Нарцисс". Амуры натягивают невидимые луки и играют с оружием воина,  с трудом удерживают служанки Армиды нетерпеливых коней,  готовых умчать влюбленных в волшебные  сады.  Завороженным светом озарился лес,  речное божество льет из урны воды Оронта,  с ним рядом мальчик-ручеек в хмельном венке источает губительную влагу: испив ее, человек гибнет от радости.  Весь строй картины, красочный аккорд с золотом одежд Армиды в центре, находящий отзвук в одеяниях прислужниц, рождают поэтический мир, где в любви человек обретает свое естество и единство с природой.
В 1640 году Пуссен по повелению короля Людовика  XIV приехал в Париж. Он должен был украшать росписями только что воздвигнутый Версальский дворец, но не нашел понимания со стороны двора. В 1642 году художник вернулся в Италию, где оставался до конца своей жизни.  Отныне Пуссен меняет свою манеру.  Разумное начало,  упорядочивающая сила ума  противополагались им в еще большей мере стихии страстей.    В его произведениях царит теперь строгий порядок,  герои сдержанны в проявлении чувств, они любят рассуждать о происходящем,  давать ему оценку.  В красочной  гамме исчезает  трепетность и неопределенность,  строгий рисунок и локальный цвет, повторенный в нескольких оттенках, определяют строй его картин.  Мудрость и благородство руководят поступками победителя Карфагена,  римского полководца Сципиона Африканского. Поборов свое чувство, он возвращает доставшуюся ему пленницу её жениху  ("Великодушие Сципиона",  1640-е). Слава венчает победителя лавровым венком не только за ратные подвиги, но и за разумность и великодушие совершенного поступка, который вызвал живой отклик и у римских воинов  и у карфагенян.
В поздние годы Пуссен обратился к пейзажу.  В XVII столетии он был одним из представителей так называемого идеального пейзажа. Природа на полотнах Пуссена предстала исполненной  могучих  и  героических  сил, стихии и катаклизмы определяют в них жизнь человека.  Сюжет "Пейзажа с Геркулесом и Какусом" был заимствован  художником из  "Энеиды"  Вергилия.  Победив в поединке великана Какуса, похитившего у Геркулеса быков Гериона и спрятавшего их в пещере, герой сбросил своего врага с вершины Авентинского холма,  на котором впоследствии был основан  Рим.  Однако  этот эпизод - лишь часть грандиозной картины природы,  изображенной Пуссеном,  где  господствует единоборство стихийных сил.  Громада холма, как и горные цепи, простершиеся до горизонта, словно только что появились после мощного сдвига земных пластов,  родив бездонную впадину, по которой течет Тибр. Победа Геракла  и  порождения стихийных сил сливаются в единое эпическое повествование о рождении будущего Вечного города.Иной аспект в развитии идеального пейзажа  представляет творчество  Клода  Желле,  прозванного  за свое лотарингское происхождение Лорреном (1600-1682).  Образ природы у Лоррена исполнен  величавой гармонии.  Природа  Италии,  где жил Лоррен,  представала перед его взором подобной грандиозной арене,  на которой совершались  события, описанные в древних мифах и стихах античных поэтов. Сюжетные мотивы в пейзажах Лоррена навеяны греческой мифологией, событиями древней истории, творениями Овидия и Вергилия. Аполлон наказывает сатира Марсия за дерзость соревноваться с ним (ок. 1639). Император Константин Великий побеждает на мосту своего соперника Максенция (1655).   Зевс,  превратившись в белого быка, похищает на лазурном берегу  царевну Европу. Художник ощущает жизнь наполняющего пейзаж пространства,  пронизанного светом. Мерно плещет море,  поднимаются ввысь величавые кроны деревьев, синеватая дымка окутала горы (“Пейзаж с похищением Европы”,1655) Лоррен создавал на своих полотнах идеальное обрамление этим событиям, подобно тому, как его современники, ландшафтные архитекторы создавали великолепные парки из  реальных деревьев, кустов и цветов
Роль ведущего художественного центра в Европе перешла к Франции  во  второй  половине XVII столетия,  когда абсолютная монархия в период правления Людовика XIV достигает апогея.  Во всех сферах жизни господствовала регулирующая сила правил и "табели о рангах", общественных и художественных. В 1648 году была создана Королевская академия живописи и скульптуры, превратившаяся в 1669 году в государственное учреждение. В 1664 году возникает Французская Академия в Риме. Тем самым была упорядочена система художественного образования и выработана художественная доктрина, которая оказывала влияние на развитие французского искусства.
Художественная жизнь, сосредоточенная вокруг королевского двора, уже в начале XVII века тяготела к помпёзной  пышности и блистательной представительности. Здесь в это время безраздельно царил Симон Вуэ (1590-1649).  Став в 1627 году придворным художником Людовика XIII,  он работал и как декоратор, и как портретист.  Картина "Благовещение" (1632)  написана  им для  одной из парижских церквей и повторяет с некоторыми изменениями созданный на тот же сюжет десятилетием раньше алтарный образ Гвидо Рени.  Картина внушительна по размерам, эффектна,  условна и церемониальна в позах действующих лиц, традиционна в изображении разверзшихся небес с парящими ангелами.
Главой парижской Академии и законодателем правил и вкусов с момента ее основания был Шарль Лебрен (1619-1690). В 1668 году Лебрен стал первым художником короля, под его руководством украшался Версальский дворец.
В музее хранится самая ранняя из известных работ Лебрена – “Распятие”, написанная в 1637 году, еще до поездки в Италию,  в возрасте 17-18 лет,  когда он, расписывая королевский дворец в Фонтенбло,  работал со своим учителем Симоном Вуэ. Действие происходит на фоне ночного панорамного пейзажа, вдали видны святые жены. Герб у подножия креста принадлежит канцлеру Сетье, который покровительствовал молодому художнику.
В зрелые годы Лебрен написал портрет великого французского драматурга Мольера (1632-1673). Взаимоотношения между артистом и художником не были дружескими, но в начале 1660-х годов они оба участвовали в организации праздников во дворце Во-ле-Викон, принадлежавшем финансисту Фуке. Видимо тогда и был исполнен профильный портрет Мольера. В отличие от других работ Лебрена, изображение отличается правдивостью и простотой. Художник не дает исчерпывающей характеристики великого комедиографа, но верно доносит его внешний облик.
С именем Лебрена связана разработка академической доктрины, в которой канонизированные нормы классицизма соединялись с репрезентативностью барокко. Главным в изображении у академиков было целенаправленное действие, страсть и эмоция, которые в предельной форме должны были выразить поза, жест и мимика. Персонажи уподоблялись театральным героям, произносящим монологи и бросающим реплики, каждую фразу должен был предварять жест. Раз найденное и выразительное становилось каноном, которому надлежало неуклонно следовать.
В русле академической доктрины работал Жак де Лестен (1597-1661), посещавший мастерскую Симона Вуэ. Картина “Смерть Виргинии” написана Лестеном на сюжет, заимствованный из сочинения древнеримского историка Тита Ливия (59 до н.э. - 17 н.э.)  “История Рима от основания города”. Римский военачальник, сотник Луций Виргилий лишил жизни свою дочь, так как не мог защитить ее от домогательств богатого патриция, децимвира Аппия Клавдия. Это событие послужило сигналом к восстанию плебеев и свержению власти децимвиров. Композиция картины, смещенная вправо, несколько перегружена сплетением тел. На первом плане поверженная Виргиния. Над ней Апий Клавдий с энергично протянутой рукой и лицом сластолюбивого фавна.
Во второй половине  XVII века эстетика академизма, насаждавшаяся Лебреном, встретила сопротивление со стороны ряда художников и теоретиков искусства. Во главе их стоял художник, дипломат и писатель Роже де Пиль (1635-1709). Он считал главным в искусстве внимание к живой, полнокровной, а не исправленной, натуре, непосредственность чувств и соответствующее им чувственное богатство красок; академизированному Пуссену он противопоставлял Рубенса. В конце  XVII  века полемика рубенстстов и пуссенистов завершилась, Роже де Пиль был удостоен звания почетного советника Академии, живопись заговорила более красочным языком.
Рубеж XVII и XVIII столетий ознаменовался во  французской  культуре  возросшим  интересом к человеческой личности. В 1688 году Лабрюйер издает свои “Характеры”. Живописный  портрет,  в академической иерархии жанров занимавший  далеко не первое место, стал пользоваться в это время большим признанием.  Парадные композиции времен Людовика XIV стали уступать место портретам более камерным, позволявшим пристальнее вглядеться в изображаемую модель.
Франсуа де Труа (1645-1730), который, по свидетельству современника, совершенно “отдался портрету”, изобразил невесту внука Людовика XIV, Аделаиду Савойскую, которую  выдали замуж в двенадцатилетнем возрасте. Этот свадебный портрет обладает всеми качествами репрезентативного изображения: парадное платье и дорогая мантия,  украшенная орнаментом из королевских  лилий,  развевающиеся драпировки,  которые оттеняют девическую хрупкость юной принцессы.
Придворным портретистом стареющего Людовика XIV был Иасент Риго (1659-1743),  прославившийся своими парадными зрелищными портретами-апофеозами. Наряду с этим художник создавал  и более проникновенные изображения своих современников, художников и писателей. Он внимательно всматривался в их лица,  умел оценить благородство их души. И здесь ему помогло знание искусства Рембрандта.  Проницательный ум и душевная сложность угадываются в  усталом  взгляде  пожилого мужчины, портрет которого долгое время считался изображением писателя Фонтенеля.
Женский портрет работы Пьера Миньяра (1612-1695), директора Академии св. Луки в Париже, затем Королевской Академии, первого художника короля Людовика  XIV, долгое время считался изображением фаворитки короля герцогини Лавальер. Исследования последнего времени заставили усомниться в правильности этого определения. Миньяр идеализировал женский облик и писал свои модели по одному шаблону. Вместе с тем изображение интересено тем, что Миньяр обратился к так называемому “мифологическому портрету”, представив знатную даму в виде римской богини цветов и садов, подчеркнув цветущий возраст молодой дамы. Жанр мифологического портрета пользовался популярностью на рубеже XVII и XVIII веков.
Одним из лучших портретистов рубежа XVII и XVIII столетий был Никола де Ларжильер (1656-1746). Он учился у антверпенского художника Антуана Губо, работал в Англии с последователем ван Дейка Питером Лели. Приехав в Париж, Ларжильер сторонился Версальского двора и писал заказные портреты  знатных дворян и парижских буржуа.  Теоретики искусства того времени во главе с Роже де Пилем требовали от живописцев изображать в портретах человека таким,  каким он должен быть,  приближать модель к идеальному типу правителя,  полководца, министра и т.д. Ларжильер умел польстить своим заказчикам,  особенно дамам. Облик неизвестной молодой женщины, запечатленной им на портрете, хранящемся в музее, с нежным лицом, пудреными волосами, глазами-вишнями,  губами  "сердечком"  и  завитками волос на лбу,  знаменитыми "крючками для сердца",  кажется, полностью отвечает требованию Роже де Пиля к женским портретам,  выразительно звучащем в русском переводе XVIII столетия:  "Смотри,  какая я веселонравная,  для меня вся жизнь только смехи да забавы".  Сочная живопись, звучный красочный аккорд  сообщают портрету жизненность и чувственное очарование.
В зале   представлена   также   французская  скульптура XVII века, главным образом в отливках более позднего времени. Она была тесно связана с осуществлением  грандиозных архитектурных проектов,  составляла часть дворцовых и парковых ансамблей,  дополняя и акцентируя замыслы зодчих. Скульпторы изображали драматические события, сильные страсти, трагические чувства. Выставленные экспонаты - большей частью уменьшенные реплики монументальных произведений. Для  дворцового комплекса в Версале была создана учеником итальянского  скульптора  Бернини  Франсуа  Жирардоном (1628-1715)  динамичная  композиция  "Похищение Прозерпины".  Бог царства мертвых Плутон решил взять ее себе в жены. Действие развивается в стремительном темпе,  фигуры даны в сильном движении. Полон страсти Плутон, отбивается Прозерпина, в отчаянии ее мать богиня Церера.
Трагическим пафосом   наполнена   статуя   Пьера   Пюже (1620-1694) "Милон Кротонский». Это уменьшенный бронзовый отлив исполненной в мраморе  монументальной  группы,  украшавшей Версальский парк.  Затем  она была перенесена в Лувр. Пюже со всей силой  подчеркивает  сверхчеловеческое напряжение и страдание, которое испытывает греческий атлет, ставший в старости добычей льва, поскольку не мог разломить пень, в расщеп которого попала его рука. О драматическом событии рассказывает и группа Пьера Лепотра (1659/66-1744) "Эней, Анхиз и Асканий". Сюжет ее заимствован из "Энеиды" Вергилия.  Сын Афродиты,  защитник  Трои Эней  покидает горящий город,  захваченный греками,  неся на плечах хромого отца и  ведя  за  руку  сына  Аскания  (Юла).  Беспокойные силуэты фигур возникают, словно в отблесках пожарища, стремительность бегства по мере обхода группы сменяются раздумьем и ощущением горя, которыми охвачен Эней. "Страшно за ношу мою и за спутника страшно не меньше", -  говорит  в  поэме Вергилия  Эней,  рассказывая  об этом событии. В зале выставлены также бронзовый бюст короля-солнце Людовика  XIV работы крупнейшего французского скульптора рубежа веков Антуана Куазево (1640-1720) (отливка  XIX века) и скульптурный портрет Мольера, созданный уже в XVIII веке Антаном Гудоном (1741-1828) для театра Комеди Франсез (отливка  XIX века). Скульптор создал образ камедиографа сложной судьбы и вдохновенного творчества, сквозь смех которого всегда проступала горечь от осознания несовершенства жизни.
Зал № 22. Французское искусство первой половины XVIII века.
Крупнейшим живописцем  начала XVIII в.  был Антуан Ватто (1684-1721), искусство которого ознаменовало переход к новому художественному мышлению. Уроженец северного городка Валансьена, он жил в Париже, но сформировался вне стен Французской Академии и был свободен  от  ее  классицистических предрассудков.  Ему были ближе Рубенс и ван Дейк,  восхищали его венецианцы. В ранние годы Ватто привлекали народные сцены, важной темой его живописи был театр.  Он был создателем жанра  "галантных  празднеств",  как  назвали  его композиции французские академики, принимая в 1717 году Ватто в число своих членов. В музее  Ватто представлен своими ранними произведениями. «Бивуак" был написан Ватто по заказу его друга художника и антиквара Сируа после возвращения из поездки на родину в 1709 году.  Художник обратился  не к героическим сражениям, а к будням войны,  и изобразил отдых солдат на привале. Он сумел подсмотреть множество характерных поз,  почувствовать оттенки изменчивых настроений, уловить  приглушенный говор усталых людей в вечернем сумраке возле походной кухни. Справа средь толпы видна фигура одинокого мужчины, который иронически грустно взирает на зрителя, - этот образ будет неоднократно повторяться в работах  живописца, внося ноту скепсиса в его изящные галантные сцены. «Век сомнения»- называли впоследствии XVIII столетие.
Картина "Сатира на врачей" возникла,  скорее  всего,  в 1710-е годы, еще во время пребывания художника у его учителя, театрального декоратора Клода Жилло. Её сюжет заимствован, вероятно, из комедий Мольера, которые ставились тогда на французской сцене.  Выразительно показан безапелляционный  служитель Гиппократа и его помощники.  Старинная гравюра,  воспроизводившая эту композицию,  сопровождалась подписью: "Что  я  вам сделал, проклятые убийцы?!"
Жанр галантных  празднеств  в  первой  половине XVII века продолжали последователи и подражатели Ватто  -  его  ученик Жан-Батист  Франсуа Патер (1695-1736),  а также Антуан Кийар (1701-1733) и  Никола  Ланкре  (1690-1743).  Им во многом не достает поэтического дара их учителя,  они колеблются  между откровенной театральностью и бытом. Действующие лица образуют мизансцены, пейзажные фоны напоминают сценическую декорацию (“Майский праздник” Патера). Зыбкую смену чувств и настроений героев Ватто вытеснили более определенные желания и поступки  персонажей,  стала  преобладать  внешняя занимательность сюжета, пикантность ситуаций,  грубоватость шуток (“Концерт в парке”, “Общество на опушке леса” Ланкре).  Патер  привлекал своим живописным даром,  Ланкре - изяществом композиционного замысла.  Ланкре был также создателем особого вида  малоформатного интимного портрета. Его модели, как правило, окружены задумчивой атмосферой парков,  но их позы картинны и  демонстративны ("Портрет дамы в саду").
Вторая четверть  XVIII  в.  была  временем  расцвета во Франции искусства рококо - искусства изящных мелочей, интимного интерьера,  причудливой,  но удобной мебели,  развлекательной и декоративной живописи,  мелкой пластики и  садовой скульптуры. Глубокомыслие и патетика XVII столетия были отброшены,  теперь ценили игривую беспечность, шутку, розыгрыш, остроумный анекдот. Внимание переключилось на частную жизнь, интимные чувства, приоритет отдавали чувствительному и чувственному,  бездумному эпикурейству. "Назначение поэзии и живописи, - утверждал в 1717 году аббат Дюбо, - трогать и нравиться".  Ему вторил художник Антуан Куапель .Для Вольтера были хороши все жанры,  кроме скучного. В театре главенствовала комедия, театрализованной  стала сама жизнь:  ритуалы лишились былого содержания и превратились во внешний декорум,  в мифологизированный маскарад, в эффектный спектакль.
Крупнейшим мастером французского рококо был Франсуа Буше (1703-1770),  живописец и график,  театральный декоратор, автор композиций для ковровой мануфактуры Гобеленов.  Первый художник короля, он стоял во главе Французской Академии. Буше с завидной  легкостью  писал  мифологические  композиции, портреты,  пейзажи, театральные декорации и картоны для шпалер.. Их сюжеты всегда обладали пикантным подтекстом, соблазнительным развитием событий, неожиданной развязкой. Ранние работы Буше говорят о его связях с искусством  XVII века, в молодости он копировал и гравировал работы Ватто. Картина “Геркулес и Омфала” (1730-е гг.) написана под впечатлением от полнокровной и темпераментной живописи Рубенса, но сюжет картины характерен для рококо: проданный в рабство лидийской царице Омфале и вынужденный исполнять женскую работу и капризы своей госпожи, Геракл внезапно предстает как страстный любовник.
Но уже вскоре живопись Буше приобрела иную тональность. “Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем”(1758) Буше лишена какого бы то ни было религиозного чувства. “Признаюсь, колорит его фальшив, а краски слишком ярки..., - писал философ и художественный критик Дени Дидро. - Я всегда воображаю стрелу Амура вместо колоска [у Иоанна Крестителя]
Характерной работой является  композиция "Юпитер и Каллисто". Сюжет заимствован из "Метаморфоз" римского поэта Овидия.  Юпитер, полюбив нимфу Каллисто, дабы соблазнить  ее,  принял облик целомудренной богини Дианы,  в свиту которой входила пугливая нимфа.  Буше не  идет  дальше чисто внешней передачи, в сущности, анекдотической ситуации, но все усилия направляет на изысканную грацию орнаментального решения композиции,  превращенной в прихотливую виньетку, в завиток раковины: венок из полуобнаженных тел, напудренных и розовых,   гирлянда из амуров, розы, пейзаж, похожий на театральный задник, - всё должно манить глаз и пробуждать чувственность.  "У этого художника было всё, кроме правды", - писал о Буше Вольтер.
”.
В искусстве рококо скульптура не играла самостоятельной роли, была лишь украшением, забавным сюжетным акцентом среди безделушек и причудливой мебели  (см.  часы "Носорог" работы Жана Жозефа де Сен-Жермена, 1719 - после 1787) в сверкающем позолотой и  многократно  отраженном  зеркалами интерьере второй трети XVIII века. Страсти античных героев сменили плутни  шалуна  Амура  ("Амур" Этьена Мориса Фальконе), героические подвиги и титанические  усилия  -  занимательная борьба младенцев-амуров за потерянное сердце,  раненое шипом  розы ("Амуры, борющиеся за сердце" братьев Брош, шпалеру мастерской Гобеленов «Психея, созерцающая спящего Амура» по картону  Клемана Луи Мари Анн Белля, 1722-1806).
Пленительным очарованием девического облика и пробуждающейся женственности исполнена “Речная нимфа” скульптора Клода Мишеля, прозванного Клодионом” (1738-1814). Теплый тон и шероховатая поверхность терракоты, из которой сделана статуэтка, придают образу интимность. Мелкие складки драпировки, струя льющейся из урны воды оттеняют пластику тела нимфы. Одним из популярных скульпторов середины XVIII века был Жан Жак Каффиери (1725-1792). Профессор Академии, он побывал в Италии, посетил Рим и Неаполь. Одной из наиболее известных работ скульптора была серия бюстов выдающихся деятелей французского театра для фойе Комеди Франсез. Среди них портрет великого французского драматурга Пьера Корнеля, представленный в музее терракотовой моделью, с которой затем изготовлялся мраморщиками заказанный бюст.
Важное место в искусстве рококо занял портрет. Но, как и все остальные жанры,  он был двойственен. С одной стороны, его предметом была человеческая личность,  но,  с другой, он был "милой ложью" о ней: человек представал на портретах рококо не таким, каким он был, но каким хотел себя видеть. Характерно замечание маркизы Помпадур,  фаворитки Людовика XV, о  копии с одного из ее портретов: "Она очень похожа на оригинал, меньше на меня, однако довольно приятна".
К XVIII столетию относится развитие культурных связей между Францией и Россией.
Французский живописец  Жан-Марк Наттье вращался при французском дворе, был придворным художником шведской королевы Кристины. Он начинал как исторический живописец. Не случайно Петр Великий заказал ему картину "Битва при Лесной" (1717),  изображавшую сражение накануне Полтавской баталии. В сорок лет Наттье стал писать исключительно портреты, он выполнил портрет Петра I,  а также портрет Екатерины I (оба в петербургском Эрмитаже).  В 1757 году в Париже Наттье написал
Портрет княгини Екатерины Дмитриевны Голицыной, статс-дамы при дворе Елизаветы Петровны, сестры писателя Кантемира, жены русского дипломата князя Дмитрия Михайловича Голицына,  когда супруги находились там с дипломатической миссией. Это произведение принадлежит к лучшим созданиям Наттье и дает наглядное представление о портретном искусстве эпохи рококо. Портрет написан легкой кистью и отличается изысканным колоритом, где доминируют оливково-зеленые и жемчужно-серые тона. Екатерине Дмитриевне Голицыной в то время было 37 лет. Наттье, по традиции того времени, сознательно омолаживает модель, придает ей эффектную позу и наделяет чертами победоносной женственности.

Зал № 23. Искусство Франции второй половины XVIII – начала  XIX века  
В середине  XVIII  века портрет стал ведущим жанром французского искусства. Сравнить портрет Е.Д. Голицыной, написанный Наттье, и ее же портрет, созданный Франсуа Юбером Младшим два года спустя. Отметить, что, несмотря на официальную торжественность, богатство одеяний оценка модели становится более сложной. Супруга русского дипломата предстает как образованная и культурная женщина (музыкальный инструмент позади нее, вдумчивый взгляд, устремленный на зрителя. Те же особенности отличают и портрет Дмитрия Михайловича Голицына, покровителя искусств  и  основателя  Голицынской больницы  в  Москве.  Позади него глобус, в руках дипломатическая нота. Это человек, «полезный Отечеству», за что удостоен наград.
Именно в портретных изображениях нашло наиболее яркое выражение стремление распознать и раскрыть истинное назначение человека. Авторы французской Энциклопедии (издавалась с 1749 года) считали важнейшими особенностями портретного изображения сходство с натурой, правдивую передачу черт лица и особенностей характера.
Важной особенностью культуры и искусства XVIII века было воздействие на них идеологии «третьего сословия», поднимающейся буржуазии. В противоположность гедонистическим устремлениям аристократии, идеологи третьего сословия утверждали «добрые нравы» и значительность человеческого созидания.
Творчество  выразителя этих идеалов, Жана  Батиста  Симеона  Шардена в  середине XVIII века было полной противоположностью искусству  рококо.  Сын столяра-ремесленника,  он по своему происхождению и по своим взглядам принадлежал к "третьему  сословию». Бездумным развлечениям и маскараду на картинах  художников  рококо  он противопоставил добрые нравы и  естественный облик своих героев, дворцам и театральным кулисам - скромность простого жилища, изящным безделушкам - достоинство кухонной утвари,  всего,  что создано умом и руками  человека и служит его созидательной деятельности.      
"Самую материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончик своей кисти”, - писал о Шардене  философ и художественный критик Дени Дидро. В своих сочинениях он отстаивал мысль,  которая волновала  мыслителей  середины XVIII столетия, об одушевленности всей материи. Важное место в творчестве  Шардена  занимал  натюрморт. Неоднократно  возвращался  художник к изображению "Атрибутов искусств" и написал более двадцати композиций на  эту  тему, утверждая в них горделивое сознание значительности труда художника.  Большинство  этих  картин  служило   декоративными вставками над дверью кабинета  или  салона,  поэтому  Шарден предпочитал  для них горизонтальный формат и изображал предметы с низкой точки зрения. На московской картине «Атрибуты искусств» (ок.1755), в исполнении которой, возможно, ему помогал его сын, на столе собраны рабочие инструменты художника - мелки,  карандаш, транспортир,  готовальня, а также книги и свернутые в трубку рисунки.  Центр композиции занимает гипсовый слепок с головы статуи Меркурия работы друга художника, скульптора Пигалля. В расположении вещей царит свободный,  но торжественный порядок, всё здесь подчинено разумной целесообразности и художественной  непринужденности.  Представленные  предметы - свидетельства раздумий и труда художника,  каждый из них полон внутренней жизни: рулоны упруго изгибаются, книги опираются друг на друга,  между страницами лежат закладки.  Сдержанный  порыв угадывается в повороте головы Меркурия,  увенчанной крылатой шапкой странника. Вестник богов, покровитель камнетесов и торговцев,  бог риторики и мышления, попечитель школ и палестр, он не случайно замыкает на себе всю композицию,  акцентируя  замысел Шардена.  Активность и жизненность каждого предмета выявлены цветовым  строем  натюрморта,  где краски,  передавая естество изображенной материи,  сливаются под кистью художника в гармонические созвучия.
Энциклопедисты во главе  с  Даламбером и Дидро,  Руссо, Вольтер, Гельвеций составили вершины в движении Просвещения, как назвал его Вольтер. Им была  отмечена  вторая  половина XVIII века. Поворот, происшедший в общественном сознании, метко охарактеризовал всё тот же Вольтер, говоря о том, что "около 1750 года нация внезапно оказалась пресыщенной стихами, оперой и грациозными книксенами и начала размышлять о  пользе  злаков".  На  первый  план  выступили  реальные проблемы жизни.
Просветители стремились с помощью разума развеять тьму невежества,  утвердить смелость мысли, рационально объяснить окружающий мир, сущность человеческих поступков, изгнать предрассудки.  Устами  Жан-Жака Руссо они выдвинули идею естественного человека, свободного от сословной иерархии, близкого природе, обладающего чуткой и отзывчивой душой. Средство обретения этой естественности просветители видели  в  воспитании. Искусство, по их мысли, должно быть приближено к жизни, ему надлежит,  во имя морального  совершенствования  человечества,  говорить об естественных чувствах и утверждать добродетель.     На полпути между фривольностью  рококо  и  жизненностью бытового  жанра  развивалось  искусство Жана Оноре Фрагонара (1732-1806). Он недолго учился у Шардена, значительно дольше у  Буше и завершил свое образование в Академии у К.  Ванлоо.  Фрагонар писал галантные сцены,  мифологические  композиции, жанры, пейзажи и натюрморты. Личность жизнелюбивая, темпераментная, увлекающаяся, он восхищался работами Тьеполо в Италии  и шедеврами Рубенса,  хранившимися во Франции,  перенял вкус и изящество своих учителей,  многое подсмотрел у  малых голландцев. "Пыл и оригинальность - вот что его характеризует”, - сказал о Фрагонаре его младший  современник  живописец Давид.  Эта сторона творчества Фрагонара особенно ярко раскрылась  в  его  "эскизах",  написанных  легкой  и  свободной кистью.  Подобная  манера  была популярна во второй половине XVIII столетия;  по мысли Дидро, только в эскизе сохраняется верность правде. Характерно для “эскизных” работ Фрагонара небольшое полотно «Приготовление обеда“ («Счастливое семейство,” начало 1760-х гг.). Теплый колорит придает сцене жизненную достоверность, оттеняет человечность взаимоотношений детей и молодой матери.Двойственно и искусство Жана-Батиста Грёза (1725-1805). Оно  пользовалось  шумным успехом у современников художника, более скептическими оказались к нему последующие  поколения.  Грёз  сознательно  прославлял  добрые нравы "третьего сословия",  но его герои - морализирующие актеры,  комические или трагические,  но  большей частью сентиментальные,  которые с подчеркнутым пафосом изобличают пороки и выставляют  напоказ ходячие добродетели. Картина "Первая борозда" изображает семейный праздник в честь юноши,  впервые взявшего в руки  отцовский  плуг.  Каждый из поселян демонстрирует свое ободрение, умиление, ликование, восхищение этим событием, трудолюбием молодого наследника.  У каждого из действующих лиц своё амплуа,  но у всех одна высокая патетическая нота, доводящая их  чувства до жеманства.  Событию придана мнимая значительность. Композиция уподоблена классическому рельефу, сельская местность  - идеальному пейзажу,  деревенский праздник стремится стать историческим событием. “Будьте пикантны, если не можете быть правдивы”, - писал Грёз своему ученику Дюкре,  и сам следовал этому совету. "Головки"  Грёза,  пользовавшиеся большим успехом,  миловидны и соблазнительно двусмысленны:  детская невинность и беззащитность в них обольстительно томны,  любовь к голубку оборачивается чувственной истомой ("Сладострастие", 1789). Более правдивы портреты Грёза.  Они описательны, в меру интимны,  сдержанны по цветовой гамме, лишены внешних эффектов,  в  чем-то обыденны.  Художник был объективен и точен в передаче сходства,  но редко заглядывал в душу модели. Частным человеком предстает на портрете Грёза граф А.П. Шувалов, русский сенатор,  член Академии художеств, меценат и коллекционер.
Традиции Грёза в портретном искусстве продолжал  Никола Бернар Леписье (1735-1784).  В картинах художника добропорядочные буржуа предстают во всеоружии своих домашних добродетелей. "Семейство Леруа" (1766), собравшись за столом, внемлет пастору, читающему Библию. Родственная близость настолько  подчеркнута  художником,  что персонажи почти неотличимы друг от друга.
Интереснейшим явлением в истории искусства  XVIII века было появление в разныз странах одаренных женщин-художниц. Розальба Карьера, в Италии, Анжелика Кауфман в Германии, Луиза Елизавета Виже-Лебрен  во Франции. Благодаря покровительству королевы Марии-Антуанетты Виже-Лебрен была избрана членом Академии. Она главным образом портреты, пользовалась большим успехом и много путешествовала по Европе. В 1794 году в Вене ею был исполнен портрет княгини А.П.. Голицыной, жены штальмейстера князя А.А. Голицына, с сыном Петром.
. Это образец “греческой манеры” в искусстве художницы, она следовала в нем принципам рождающегося классицизма. Виже-Лебрен  изобразила Голицыну на фоне античных пилястров, усилила звучание излюбленных ею красочных тонов – красного и белого, - подчеркнула мягкую женственность матери и радостную живость ребенка. В 1795-1801 году Виже-Лебрен посетила Россию и жила в Петербурге, стала почетным членом Петербургской Академии художеств.
Значительное место во французском искусстве середины  и второй половины XVIII века занимал пейзаж. Вернуться к природе звала философия Жан-Жака Руссо.  Он жаждал найти в ней пристанище  своей  чуткой душе перед лицом наступающей городской цивилизации. Вместе с тем рост научных знаний развивал более трезвый  взгляд на природу,  на ее жизнь,  на происходящие в ней явления.  Успехи археологии дали новые импульсы для развития исторического пейзажа.  Два живописца снискали себе огромную популярность на рубеже XVIII и XIX веков - Клод Жозеф Верне (1714 -1789)  и Гюбер Робер (1733-1808)  .
Верне был прославлен критиками своего  времени.  Они  ценили в его итальянских видах,  портах Франции, восходах и закатах солнца простоту и естественность выбранного  мотива,  внимание  к  передаче  изменений в состоянии природы, умелое сочетание пейзажного вида с жанровым действием ("Вилла Памфили", 1749).   Гюбер Робер привез из  Италии,  где  из-под пепла Везувия открывались Геркуланум и Помпеи, интерес к античной древности и моду на пейзаж с руинами.  Его вертикальные  по формату картины служили украшениями простенков между окнами, за которыми открывался вид на стилизованный парковый ландшафт.  Низкая точка зрения,  контрасты света и тени подчеркивали движение масс архитектурных сооружений, изображенных художником.
Пейзажи Робера - плод изощренной фантазии на темы античных развалин и реальных вилов. В неисчислимых сочетаниях комбинировал он одни и те же мотивы, создавая  величественный и поэтический образ прошлого.  Сама манера письма Гюбера Робера  носила  характер  импровизации, случайный момент - архитектурный фрагмент,  жанровая сцена - неожиданно возникали среди монументальной  концепции  целого ("Руины с обелиском в глубине", 1775; "Саркофаг").
Скульптура во второй половине XVIII века, с одной стороны, продолжает традиции рококо, с другой, в ней пробуждаются новые тенденции, ведущие к сложению стиля классицизма.
Крупнейшим ваятелем Франции конца  XVIII – начала XIX  века был Жан Антуан Гудон (1741- 1828). Он был приверженцем  классических  идеалов  и  жаждал "запечатлеть образы людей, составивших славу и счастье своего отечества". Талант Гудона ярче всего раскрылся в портретном жанре. Его моделями были выдающиеся современники. Лучшие работы скульптора возникли в 1770-1780-х годах.  Вторая половина XVIII века стремилась открыть в портретируемом прежде  всего личность,  неповторимую по своему характеру и душевному складу.  Славу Гудону принесли  портреты Вольтера.  Бронзовый бюст, хранящийся в музее, с необычайной правдивостью передал облик и  разящую  силу  насмешливого  и критического ума  этого выдающегося писателя и философа.  Не меньшую известность получили  исполненные  Гудоном  портреты детей его друга архитектора Броньяра Луизы и Александра, дошедшие в многочисленных авторских повторениях. Привлекательность этих образов заключалась в том, что, следуя духу времени, скульптор сумел  передать  неповторимость  детства,  его свежесть и чистоту,  уловить своеобразие натуры: пытливый ум и напористую энергию мальчика,  обидчивость и  эмоциональный порыв девочки.
Обращение европейского общества к  античности  во второй половине XVIII века  не было ни случайностью, ни модой.  Новые общественные силы искали в прошлом опоры в  борьбе  со старым режимом королевской власти. Философы противопоставляли тирании общественные идеалы греков и римлян эпохи Республики,  примеры  активного действия граждан в защиту свободы.  Художники,  в противоположность жеманству рококо, утверждали “благородную простоту и спокойное величие” искусства древних.
Вершины французский классицизм XVIII века  достиг в творчестве Жака Луи Давида (1748-1825). Ученик Буше и поклонника античности Вьенна,  он стремился приблизить свое искусство к жизни,  заставить его служить возвышенным общественным идеалам. Будучи в Риме, Давид не только копировал антики, но изучал полотна Караваджо, а из французов высоко ценил Пуссена.
Современник  и участник событий революции 1789 года,  художник уже в предреволюционные годы создает полотна, полные героики и гражданского пафоса.  Такова "Андромаха, оплакивающая Гектора" (1783), композиция, за которую Давид был принят в Академию.  Подготовительный  эскиз к этой работе,  хранящийся в музее, с большей непосредственностью, чем законченное полотно,  доносит  замысел  живописца,  в основу которого положен эпизод из "Илиады" Гомера: Андромаха оплакивает своего мужа, павшего в поединке с Ахиллом, защищая Трою. Недоговоренности рококо Давид противопоставил предельную  концентрацию  действия,  определенность поступков и чувств героев.  На картине всего три фигуры - лежащий на смертном одре Гектор, увенчанный лавровым венком,  скорбная Андромаха, указывающая рукой на героя и взывающая к согражданам последовать  его  самопожертвованию. Маленький Астианапс откликнулся на этот призыв к действию,  мужеству и патриотизму,  дабы стать достойным своего отца.  С чеканной ясностью переданы жесты действующих лиц, композиция уподоблена мемориальному рельефу, краски лаконичны и сдержанны,  положены большими плоскостями,  ровный свет делает изображение убедительным как факт.  В  искусстве Давида воплотился,  пользуясь его словами, “суровый вкус народа, у которого начинала развиваться жажда энергичных действий”.  
У Давида было много учеников, их искусство во многом определяло художественную жизнь Франции на рубеже столетий. "Портрет художника Луи Давида", долгое время считавшийся автопортретом,  был выполнен одним  из  его учеников, молодым Гро. Он точно и выразительно передает облик и характер замечательного мастера.
В начале XIX  Франция занимала в Европе ключевые  позиции.  Ее политическое,  духовное и художественное развитие с наибольшей полнотой отразило характерные  особенности  культурной  жизни Европы этого времени, которое отмечено возникновением и столкновением различных художественных направлений. Сохранял свое  значение,  хотя  и видоизменялся в сторону академизма, классицизм. Его представителями были  ученики  и последователи  Давида.  Их творчество перекликалось с устремлениями французского общества времен Директории и единовластия Наполеона (1799-1814).  Имперские притязания генерала Бонапарта искали опору в символах и атрибутах времен  Римской империи,  которые сменили республиканские идеалы античности, волновавшие революционеров. Вариант классицизма, восторжествовавший  в  этот период,  получил поэтому название "ампир", стиль империи.
Ученик Давида Франсуа Жерар (1770-1837) был самым прославленным портретистом эпохи Наполеона.  Им был  создан  тип официального  портрета императора,  повторенный художником и его мастерской в многочисленных вариантах. На портрете в музее  Наполеон  представлен  со всеми регалиями своей власти, увенчанным золотым лавровым венком римских цезарей.  Сдержан и строг, хотя художник и стремился оживить картину пейзажем,  блистательно  написанный  Жераром  в  Париже портрет жены русского государственного канцлера М.В. Кочубей (ок. 1809).
Примером парадного ампирного портрета является изображение Жозефины Будаевской, жены польского генерала на службе у Наполеона ("Портрет дамы с лирой", 1806). Он написан мадемуазель Ривьер, одной из представительниц женщин-художниц, деятельно утверждавших свое место в искусстве на рубеже  XVIII и XIX веков. Строгий интерьер и мебель в античном вкусе, платье и прическа "ằ l’antique", музыкальный инструмент в руках дамы призваны донести благородство и поэтическую возвышенность её души, в то время как клубки ниток и брошенное у ее ног рукоделие намекают  на домашние добродетели.
Иную концепцию женского образа демонстрирует “Портрет Е.Ф. Муравьевой с сыном Никитой” (1802) работы Жана Лорана Монье (1743-1808). Он был написан в Петербурге, где художник провел конец своей жизни. Во взаимоотношениях матери и сына царит атмосфера любви и благородного доверия, естественного и глубокого чувства. Изображенный на картине маленький Никита Муравьев стал впоследствии известным декабристом
Античная тематика питала и искусство популярного  живописца Пьера Нарцисса Герена (1774-1833), директора Французской Академии в Риме.  Сюжет картины "Аврора и Кефал"  (1811) заимствован  им  из  "Метаморфоз"  римского писателя Овидия.  Пленившись спящим охотником Кефалом,  богиня  утренней  зари Аврора похищает его с земли.  В изложении Овидия, Кефал олицетворяет гаснущие на заре звёзды. Поэтический миф получил у Герена сентиментальную и чувственную трактовку, а позы и эффекты освещения придали сцене условно-балетный характер. В картине уже намечены основные черты салонного искусства, которые будут определять облик официальных живописцев Франции в XIX веке. Картина была заказана художнику князем Н.Б. Юсуповым как авторское повторение картины, выставленной в парижском Салоне в 1810 г.
Предшественником романтизма  был  и  Антуан   Жан   Гро (1771-1835). Его композиции отличает интерес к необычным сюжетами и героям,  взволнованность и динамичность.  Эффектный конный портрет Б.Н. Юсупова (1809) был исполнен Гро по заказу отца мальчика,  екатерининского вельможи Н.Б. Юсупова для подмосковного имения Архангельское.  Лицо юного всадника,  написанное по миниатюре,  маловыразительно,  но Гро с увлечением  пишет страстный нрав коня, экзотические одежды русского князя, родословная которого восходила  к  ногайским мурзам,  помещает всадника в условный холодный пейзаж далекой России,  которую он никогда не видел.
Романтизм, основы которого во французской живописи закладывал Гро, начинал новый этап развития европейского искусства, которым открывается экспозиция Галереи искусства стран Европы и Америки XIX- XX веков.

Количество показов: 234

Возврат к списку


Текст сообщения*
Загрузить файл или картинкуПеретащить с помощью Drag'n'drop
Перетащите файлы
Ничего не найдено
 


<img src="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" __bxsrc="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" border="0" __bxtagname="php" __bxcontainer="{'code': '<?$APPLICATION->ShowTitle()?>'}" /> <img src="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" __bxsrc="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" border="0" __bxtagname="php" __bxcontainer="{'code': '<?$APPLICATION->ShowTitle()?>'}" /> <img src="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" __bxsrc="/bitrix/images/fileman/htmledit2/php.gif" border="0" __bxtagname="php" __bxcontainer="{'code': '<?$APPLICATION->ShowTitle()?>'}" /> Раздел для членов АГП