13.09.2023

Методическое пособие Искусство XX века для школьников

Методическое пособие к обзорной экскурсии для школьников по экспозиции ХХ века в Новой Третьяковке.
Обоснование необходимости знакомства детей с искусством авангарда и XX века.
Знакомство с экспозицией искусства XX века можно поделить на три смысловых блока:
1. художественные реформы авангарда 1910-х годов
2. история советского периода
3. спорт, наука и техника в XX веке.

Разговор со школьниками об искусстве авангарда, позволяет сфокусировать их внимание на основных компонентах художественной формы: композиции, цвете, линии, свете и тени, фактуре и сформировать основы грамотного восприятия изобразительного искусства.
В первом зале, где представлены произведения живописи (К.С. Петрова-Водкина), можно подготовить школьников и объяснить им «правила игры», особенности восприятия искусства авангарда. В начале XX века происходит стремительное изменение картины мира в науке, философии, психологии. Меняется сложившийся веками неторопливый ритм жизни. В мир ворвалась машина, многие научные представления перевернули устойчивое представление о Вселенной и человеке.
В 1910 – годы в России - самое главное – это отказ от подражания внешнему миру и создание произведения на основе внутренних законов искусства. Особое значение приобретает цвет, яркий, контрастный.
Экскурсионный ряд с методическими рекомендациями
Зелёным выделены методические рекомендации к показу произведений, смысловые акценты и комментарии, курсивом – дополнительные сведения.


1. В.Е. Татлин Башня III Интернационала. 1920
Этот памятник признан во всем мире одним из главных произведений русского авангарда и первоисточник реформ архитектуры ХХ век. Идея грандиозной, высотой 400м. башни, задуманной как сооружение для планетарного единения человечества, воплотилась в двух 4-ех метровых моделях 1919-1920 и 1925г. Представленная Реконструкция была осуществлена группой реставраторов во главе с Д.Н.Димаковым в стенах Пензенского училища, где в свое время учился Татлин.
Как проект идеального космического сооружения, призванного объединить человечество, башню можно считать дерзкой правнучкой библейской Вавилонской башни, ставшей в библейские времена, символом тщетности порывов человечества достигнуть небес. По замыслу Татлина должна была быть исполнена из железа и стекла - сверхсовременных материалов наступающей индустриальной эпохи, основная формоорганизующая линия - спираль - символ динамизма и бесконечности.
Снаружи мы видим прозрачную оболочку- конструкцию, содержащую внутри собственно основной объем, тело здания. Этим башня отличается от традиционной архитектуры.
По замыслу Татлина внутренние объемы, представляющие собой геометрические фигуры (куб или граненый цилиндр в разных вариантах в основании, пирамида, цилиндр и полусфера) должны были вращаться в ритме планетарного времени. Нижний объем, в котором размещались законодательные органы Коминтерна, должен был вращаться со скоростью одного оборота в год, второй объем в виде усеченной пирамиды, где располагались исполнительные органы, вращался со скоростью одного оборота в месяц, малый цилиндр вращался со скоростью один оборот в неделю, и полусфера венчала движение. Последний, завершающий объем - купол должен был также использоваться как экран. На спиралях башни должны были располагаться прожектора, проецирующие на облака актуальные лозунги.
Таким образом башня – прообраз кинетического искусства, получившего развитие во второй половине ХХ века.
Мощный творческий импульс этого сооружения нашел отражение в многочисленных направлениях архитектуры и дизайна ХХ столетия: конструктивизме, функционализме, хай-треке и, наконец, продолжает быть актуальным в современном искусстве.
1. На пороге художественных реформ авангарда
2. К.С. Петров-Водкин Купание красного коня. 1912
У картины надо задать вопрос, встречаются ли в действительности красные кони? Искусство в период авангарда отказывается от традиционного натурного (сходства с натурой) изображения, утверждая повышенную выразительность цвета. Картина, созданная мастером неоклассического направления, предшествующего авангарду, открывает в искусстве новый вектор. Композиция построена так, что опрокинутое плоское пространство – в холодных тонах, а фигура коня с всадником – огненных оттенков, благодаря чему создается эффект выхода коня в пространство зрителя. Словно солнце восходит не на горизонте а прямо перед нами. Искусство этой эпохи покидает условную картинную плоскость и активно преображает мир. Красный конь, символизирует переход их мира материального в мир духовный, отражает предчувствия эпохи стремительно меняющейся картины мира. Рюрик Ивнев: «И там мы будем жить, а здесь мы как во сне». (Картина рождается на соединении традиций Древнерусского искусства, классического рисунка и открытий цветовых контрастов французского фовизма Анри Матисс).
Ранний авангард. «Бубновый валет», «Ослиный хвост».
3. Н.С. Гончарова «Автопортрет».1908
Вообще слово авангард означает – передовой отряд, идущий впереди. В искусстве – это художники, отказывающиеся от классических традиций и радикально реформировавшие язык живописи. Художники отказались подражать натуре и стали конструировать свою живописную вселенную, построенную на основе внутренних законах искусства, из элементов художественной формы, сфокусировав свое внимание на их повышенной выразительности (экспрессии(.
В «Автопортрете» Наталии Гончаровой мы знакомимся с ярчайшей представительницей русского авангарда. На автопортрете перед нами предстает женщина-художник авангардной эпохи, которая в решительности и энергии может поспорить с любым из своих современников - мужчин. Подчеркнуто грубые руки разрушают расхожее представление о том, что женское искусство подобно вышиванию. Истоки ее искусства лежат в архаических пластах, каменных идолах, иконах, фресках. В своих выступлениях на футуристических диспутах она абсолютизирует самобытный путь русского искусства и культуры и ее восточных корней в отличие от западноевропейской: "Запад ныне показал одно: все, что у нас есть - с Востока. Я заново открываю путь на Восток и уверена, что за мной по этому пути пойдут многие". Художница сознательно огрубляет свой облик, живописная манера отличается резкостью, используются яркие цвета. Букет оранжевых лилий – как факел, что выражает решимость художницы «зажечь» живопись новыми красками.
Само появление на художественной арене женщин-художниц, которые соперничают с мужчинами-художниками в новаторстве своих произведений характерно для эпохи. Женщин-художниц русского авангарда неслучайно называют «амазонками».
Наталия Гончарова внучатая племянница Наталии Гончаровой, жены А.С. Пушкина

4. Н.С. Гончарова Павлин под ярким солнцем. (Стиль Египетский).1911
Павлин. (Стиль русской вышивки). 1911
Отказавшись от языка классического искусства художники раннего авангарда, исследуют языки древних культур, народные традиции – отсюда название примитивизм. Показ строится на сопоставлении различных языков, которые стилизует художница. Главная идея показа этих произведений поиск возможностей по-разному увидеть один и тот же мотив (множественность интерпретаций и ассоциаций).
Павлин под ярким солнцем. (Стиль Египетский).1911
Образ птицы, которая символизирует мир красоты, тщеславия, вечной жизни перерастает конкретное изображение и превращается в своего рода формулу Вселенной. Хвост птицы – вызывает разнообразные ассоциации: палитра, солнце, амфитеатр, ярусный иконостас, древнеегипетский нагрудный усех итд. В подбор подобных ассоциаций можно поиграть. Павлин в творчестве Гончаровой, как и другие символические животные, связан с апокалипсической темой. Туловище и хвост павлина написаны в различных живописных манерах: первое - в смешанном цвете, второй - в сочетаниях чистых пигментов дополнительных цветов. Изящная шея и туловище павлина подобны арабеску, замкнутому внутрь, и кажутся существующими отдельно от хвоста. Древнеегипетские черты изображения проявляются в соединении двух проекций – профильной и фронтальной. Начинаясь подобной арене зеленой плоскостью, он разрастается в фантастический амфитеатр, иконостас, или радугу с арочными проемами, напоминающими нимбы. Образ вызывает ощущение преображенного энергией цвета моста, развернутого в бесконечности. Таким образом, в мифотворческом мышлении Гончаровой соединились языческое упоение полнозвучностью освобожденного цвета и христианская гармония.
Павлин. (Стиль русской вышивки). 1911
Гончарова уподобляет образ птицы вышивке суровыми нитками на грубом холсте, холст она оставляет частично не закрашенным. Контуры птицы кажутся прозрачным на фоне перистых мазков, общими очертаниями напоминающих дерево. Хвост павлина этого небывалого трансформируется в цветущие ветки. Соединение утолщённых линий рисунка и активного «перистого» фона порождают эффект прозрачности изображения. В результате создаётся эффект отделения павлина от поверхности холста, фантастическая птица как бы взлетает с его поверхности.
Сопоставление двух вариантов изображения птицы дает авангардную модель множественности живописных интерпретаций
Гончарова создает также белого павлина, кубистического павлина итд.

5. М.Ф. Ларионов Весна. Времена года. (Новый примитив). 1912 В картинах "ВРЕМЕНА ГОДА" из серии Новый примитив, идея примитивизма возвращается к своему первоистоку – магии первобытного искусства.
Весна вызывает у него ассоциации с жёлтым цветом (можно спросить с каким цветом ассоциируется весна у школьников, а также что бывает жёлтого цвета: желток, одуванчик, солнце).

Ларионов вскрывает изначальное родство слова и изображения, их первоначальное единство, память о котором хранится в наскальных и детских рисунках, в заборной графике. Рисунки и надписи приобретают в этих работах облик магических начертаний и астральных символов. Параллельно поэты-футуристы стремятся погрузиться в шевелящийся хаос поэзии, дословесный, связанный с творением мироздания.
6. Нико Пиросманишвили Семейная компания. 1909 Грузинский художник-самоучка Пиросманишвили – художник примитив из Тифлиса был открыт русскими художниками неопримитивистами и, оказав на них огромное влияние, в своей творческой эволюции проявил себя как самобытный талант. Для художников неопримитивистов, исполненные ритуальной монументальности картины Пиросмани, были идеальным воплощением вечных пластических законов. Сюжеты этих картин - сцены бытия, не быта как в древних и средневековых священных изображениях. В качестве основы картин Пиросмани использовал чёрную клеёнку и всего четыре краски: черная, зеленая и желтая, белая. воспринимаются как формулы жизни, смерти и цветения. Неподвижность и фронтальность фигур, маскообразные лица, предметы - знаки - все это рождает ощущение нарастающей внутренней экспрессии несмотря на внешнюю застылость. Композиционный ритм картины придает сцене торжественность. Он строится на ритмических повторах: стволы деревьев, фигуры чинно с застывшими, фронтально развернутыми лицами сидящих участников застолья, бутылки. Вертикальные членения соединяются с наклонными диагоналями, что сообщает особую торжественность движению. По диагонали Пиросмани и подписывает картину с грамматическими ошибками, что гармонирует с пластическим косноязычием его живописи.
7. П.П. Кончаловский Семейный портрет.(сиенский). 1912
Петр Кончаловский, будучи профессиональным художников, сознательно подражает примитивному искусству (примитивизм), соединяя традиции итальянского проторенессанса (Сиена), городской фольклор (вывески, фоны фотоателье), а также яркость красок и энергию мазка современных художников : Гогена, Сезанна, Ван-Гога. В "Сиенском автопортрете" с семьей предстает в роли патриарха древнего клана. Своей позой и одеждой напоминает древнеегипетские скульптуры. В этой «живой картине» художник как бы примеряют на себя мир собственных образов. Неслучайно излюбленным приемом становится просовывание головы в отверстие фона-декорации, популярных в фотоателье начала века. Таким образом, можно было с легкостью запечатлеть себя в самой экзотической обстановке. Если старые мастера использовали крупный формат для воплощения библейских или исторических сюжетов, то мастер «Бубнового валет» полагает самым главным сюжетом мир самого художника и тех, кто его окружает.
Обратить внимание на стул или точнее козетку, на которой изображен сам художник, он выразительней любого реального стула ( цвет форма).

Натюрморт в период авангарда становится главным жанром. Сравнительный анализ двух натюрмортов. Хаос и порядок в композиции, жанр натюрморта теряет свое традиционное содержание как размышление о бренности всего земного и становится лабораторией претворения предметного мира в нетленное сверх вещество живописи.
П.П. Кончаловский. "СУХИЕ КРАСКИ" 1913
Натюрморт в этот период становится излюбленным жанром, так как неподвижный мир предметов наиболее удобен для пластических экспериментов.
Атмосфера этого натюрморта разрушает традиционные представления о тихой жизни вещей (натюрморт – традиционно означает мёртвая натура). Живая живопись вступает в столкновение с «мёртвой натурой».
Кончаловский погружает нас в кухню живописца, в таинственную полную энергии жизнь орудий живописи, красочных пигментов. Кажется, по меткому замечанию одного из современников (Бенедикт Лифшиц («Путораглазый стрелец»), что "весь этот дикий табор ждет только сигнала, чтобы с гиком и воем наброситься разбойною ордою на строго белевшие холсты". Кончаловский возвращает нас к первозданному хаосу живописи, к основным элементам формы: цветовым пятнам, линиям, фактурам. Энергичные по цвету красочные пигменты, как бы бьются в стенках склянок словно стремятся вырваться наружу и все вылеплено из некоего первовещества, напоминающего первородную глину. Из нее художник лепит свой живописный мир, вдыхая в него новую жизнь. Как и другие бубнововалетцы Кончаловский помещает этикетки, наклейки (техника коллажа). Предложите школьникам найти все наклейки в картине. В этом приёме проявляется новое понимание иллюзионизма, энергия красок и выразительность форм становится реальностью более убедительной, чем сама натура и ее подобие.
И.И. Машков «Фрукты на блюде». 1910
Все элементы изображения находятся в динамическом конфликте, который приводится к варварской с точки зрения классических норм гармонии. Симметрия вывесочной композиции соединяется с наклонной кривизной пространства. Округлость фруктов спорит с углом стола, декоративность предметов, превращенных в плоские цветовые пятна с иллюзией их объемности, наконец, звучные контрасты цветов. (можно рассказать о том, что контрастные цвета, расположенные рядом друг с другом, звучат ярче). Черный - серый фон также сгущает яркость цветов. В результате, натюрморт, построенный на принципах контрастов, превращается в образ упорядоченного мироздания, фрукты начинают восприниматься как вращающиеся вокруг центра планеты.
А.А. Экстер «Венеция». 1918
Декоративное панно «амазонки» русского авангарда Алекандры Экстер вероятно предназначалось для оформления театрального пространства. Оно выполнено в стилистике кубофутуризма, где цвето и свето-динамика создают меняющегося и преображённого древнего города.
Предлагается угадать по фрагментам изображения какой именно город изображён. Надо рассмотреть трафарет и фрагменты, указывающие на крылатого льва. Крылатый лев – символ святого евангелиста Марка – покровителя Венеции. Также подсказкой могут быть характерный фрагмент арочного готического моста (возможно фрагмент Соломенного моста около дворца Дожей) над каналом и гондолы.
11. А.В. Лентулов Звон. Колокольня Ивана Великого. 1915
Москва.1913
Эти работы Лентулова на сопоставление. Сначала показываем «Звон», потом рекомендуется найти изображение колокольни в картине «Москва».
В картине «Звон. Колокольня Ивана Великого», созданной в стилистике кубофутуризма соединяются прошлое и будущее русской культуры. Художники этого направления использовали приём симультанизма (одновременности), пытались показать предмет одновременно с разных точек зрения, что придает образу динамичность. Сам Лентулов видел в ней "разрешение проблемы великого российского декоративного искусства". Звуковой резонанс архитектурных форм порождает призрачные контуры каких-то грандиозных, уходящих в небо сооружений. Все изображение пронизано динамическими сдвигами, разломами, диссонансами, которые разрешаются монументальной гармонией цвета: окрашенных плоскостей и с драгоценными акцентами наклеек из фольги. Цветовые плоскости преломляются в архитектурных формах как в кристаллах. Огромный, неумещающийся в пространстве звонницы колокол, язык которого раскачивает хрупкая фигурка в центре композиции оглашает пространство звоном. Полукруглые сечения как акустические волны отражаются в нижней части картины. Кажется, что под натиском звуковой энергии происходят деформации архитектурных масс. Вокруг сооружения изображены цвета и линии подобные струнам, передающим гул.
Отдельные формы композиции создают ощущение органа или гигантских гуслей, о которых писал сам художник. Вся картина пронизана цвето-звуковыми ассоциациями.
Москва. 1913
В этой картине создаётся эффект вырастания исторических слоев друг из друга наподобие огромного кристалла. Лентулов использует множественность точек зрения сверху, снизу, сбоку, показывая архитектурные памятники Москвы как бы в развитии. Архитектурные формы словно рассыпаются и собираются вновь. Движение начинается снизу-вверх с белых плоскостей, контрфорсов, передающих «белокаменную» Москву. В очертаниях ярких геометрических плоскостей можно узнать Собор Василия Блаженного, Колокольню Иван Великий, Собакину башню (Арсенальную), и другие кремлёвские шатровые башни, Церкви на Варварке. Справа изображены «Красные ворота», которые впоследствии (1927) году были снесены. Современные многоэтажные доходные дома, выделяются своей безликостью рядом с красочностью старинной архитектуры.
12. М.З. Шагал Над городом. 1916
В картине словно осуществляется витавшая в воздухе русского искусства той поры идея о преодолении земного притяжения. Герои Шагала поднимаются в воздух и парят над Витебском. Панорама, подернутого дымкой серебристого тумана местечкового городка, кажется особенно хрупкой и трогательной вместе со всеми с иронией замеченными деталями. Устанавливается удивительная гармония душевного состояния, сбросивших груз земных забот и воспаривших героев и поэтичности окутанного утренними снами пейзажа. Только мрачные серые заборы ощериваются острыми зубьями металлических пил.
Причудливо сплетенные фигуры, кажутся странным небесным телом с двумя головами, двумя руками и ногами. Женская фигура (жена художника Бэлла) цветом одежды и текущими, плавными очертаниями ближе небесной стихии. Без всякого усилия она парит в воздухе. Это -- поистине муза. Зеленая рубаха юноши (автопортрет) своими ломаными очертаниями перекликается с зеленью пейзажа. Он ближе земному миру и, судорожно карабкаясь, с трудом удерживается в воздухе. Картина стала первым значительным произведением, отмеченным визионерским ощущением реальности в творчестве Шагала.
Следующий фрагмент из трёх работ показывает радикальность изменений, которые переживают в эпоху авангарда такие традиционные жанры живописи как портрет, пейзаж и натюрморт
13. К.С. Малевич. Портрет М.В. Матюшина. 1913. Рассматриваем данное произведение как пример того, как в эпоху авангарда изменяется жанр портрета и облик человека в целом. Михаил Матюшин был во время создания портрета композитором, создателем кубофутуристической оперы «Победа над солнцем», которую оформлял Малевич. Метод художественного мышления – алогизм,
абсурдистская эстетика, которая близка кубофутуризму, предполагает деконструкцию объекта изображения и сбор элементов изображения по принципу свободной ассоциативной комбинаторики. Можно поиграть в ассоциации что напоминает та или иная часть изображения Если вернуться к тому, что мы видим на портрете то, модель, уподобляется некоему механизму-организму и состоит из множества фрагментов, мы отчетливо можем различить: половину головы; клавиши, который ассоциируется с зубами; фрагменты музыкальных инструментов; ящичек с ключиком на уровне сердца, бесспорно указывающий на закрытость внутреннего мира; шестеренки, механизмы. Художник с помощью живописного напряжения форм, разной фактуры, разного цвета пытается заместить физический облик композитора абсурдистским образом какого-то фантастического музыкального инструмента, и ему это удается сделать очень убедительно.
14. И.В. Клюн Пробегающий пейзаж. 1915
Работа создана художником, близким Казимиру Малевичу в стилистике кубофутуризма. Работа в технике контррельефа из различных материалов: дерева, керамики и металла стала результатом проработки графических эскизов и живописных вариантов.
Произведение передаёт чувства человека видящего пейзаж из окна несущегося автомобиля или поезда. Когда скорость не позволяет рассмотреть отдельные предметы, а только фазы движения цветовых плоскостей. Исполнение в материале делает эти эфемерные переживания более осязаемыми и пластически выраженными.

15. Л.С. Попова. Кувшин на столе. Пластическая живопись. 1915
Любовь Попова, одна из «амазонок» русского авангарда, была ученицей Татлина и Малевича. В своем кубофутуристическом натюрморте она показывает, как предмет может отделиться от картинной плоскости и стать полым рельефом. Следующим логическим этапом будет самостоятельное существование предмета в трёхмерном пространстве. В этом направлении будет развиваться конструктивизм.

16. В.Е. Татлин Летатлин. 1932
Лета́тлин» — безмоторный индивидуальный летательный аппарат, орнитоптер. Концептуальное произведение искусства Владимира Татлина, осуществлённое им с бригадой помощников в 1929—1932 годах. Воплощает одну из самых главных идей русского авангарда – победить законы гравитации, выйти в иные пространства. Татлин задумал махолёт, аппарат для полёта, передвижения по воздуху каждого отдельного человека. Изготовлен из дерева с покрытием из шёлка. Является арт- объектом. Это утопический аппарат, который никогда не летал. Воплощает мечту автора об альтернативе техническому прогрессу и знаменует обращение русского авангарда с органическим формам. Экземпляр из музея ВВС в Монино. Находится после реставрации на временном хранении в Третьяковской галерее.
Классический авангард
17. В.В. Кандинский
Композиция VII. 1913 Кандинский – основоположник абстрактного экспрессионизма вкладывал в понятие "композиция" особый смысл. Художник утверждал: "Каждое произведение возникает технически так, как возник космос, - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся, в конце концов, в симфонию, имя которой музыка сфер".
Композиция VII в представлении художника связана с темой «Cтрашного суда», что предполагает преодоление катастрофы и выхода мира из материального состояния в духовное. Поэтому в "Композиции 7" торжествуют светлые краски в сочетании со вспыхивающими контрастами и энергичными линиями. Создавая ощущение грандиозного, захватывающего живописного зрелища, Кандинский стремится ввести зрителя в картину так, чтобы он ощутил себя в окружении живописных процессов, происходящих в ней и «самозабвенно в ней растворялся».
Возникает эффект развития форм во времени, подобно тому как это происходит при исполнении музыкального произведения. Ибо, рассматривая картину по фрагментам, глаз зрителя оказывается в плену фрагментов, лишь со временем объединяя их в целое. Поэтому в процессе созерцания картины необходимо активно менять точки зрения. Вблизи – ощущать динамичность пространства, издалека – усиливающуюся плоскостную декоративность.
В сложном космосе композиции взаимодействуют краски и линии, которые Кандинский понимал, как живые существа. При этом контуры не ограничивают цветовые пятна, а существуют самостоятельно. Это ключевой момент живописной системы Кандинского.
Высшей целью для Кандинского является создание абстрактной композиции, в которой происходит постепенное освобождение живописи от оков материального мира.
В композиции VII, связанной с темой Страшного Суда, можно выделить ряд опорных знаков, раскрывающихся с левого нижнего угла в правый верхний угол. Так движение начинается в нижнем левом углу с своего рода острова с обобщенным изображением лодки. В движении вверх по основной диагонали слева-направо глаз зрителя встречается с потоком форм, словно изливающимся из верхнего левого угла, здесь происходит максимальное напряжение контрастов цветов и линий, в которых прослеживается мотив колесницы, что очевидно при сопоставленииопи подобных образах в работах Кандинского («Все Святые II, «Композиция 6»), можно утверждать, что в данном случае прослеживается образ Ильи Пророка, который символизирует переход границы в духовный уровень бытия, минуя смертные узы. Основное пространство картины заполнено формой, очертаниями подобной огромному треугольнику, напоминающему – корабль. В центре сверху различима черная зона с яркими цветовыми красно - синими и пурпурными пульсарами. В ней отчётливо виден остров с пальмовидными деревьями, подобными тем, что встречались в предыдущей Композиции VI, связанной с темой «Потопа». Можно с большой долей уверенности утверждать, что данный фрагмент композиции является своего рода напоминанием о вселенской катастрофе, вытесняемой происходящим процессом духовного преображения мира. Дальше, вправо, движение определяется белой волной снизу и голубым треугольником-стрелой направляющим взгляд в верхний правый угол. Это движение обрывается на пылающем утёсе, зависающем над разверзающей черной бездной, стекающей в нижний правый угол и увязающей в мутно- желтом. Нижняя часть ассоциируется с миром тёмных адских существ, тем более там отчётливо различима черно-зелёная голова змия с разверстой зубастой пастью и зелеными хвостами. Взлетая над этой бездной, на острие голубого треугольника в верхнем правом углу различима фигура всадника в развевающемся плаще и на коне. Эта фигура завершает движение и олицетворяет торжество над силами тьмы и выход в мир высшей гармонии – «музыки сфер».
Созерцание и включение зрителя в живописные процессы, протекающие в композиции,где линиии, краски композиционные зоны высвобождаются от своих изобразительных функций, по мнению Кандинского, должны способствовать пробуждению у человека дремлющих в нём творческих способностей.
18. К.С. Малевич Чёрный квадрат. 1915 Знаменитый «Черный квадрат» Казимира Малевича не перестает уже целое столетие бередить умы самых разных зрителей, попрежнему оставаясь одним из самых актуальных произведений. Давайте попытаемся разобраться с помощью художественного анализа в сущности живописного и философского открытия, сделанного художником.
Абсолютная картина
По замыслу Малевича в "Черном квадрате" воплощена идея абсолютной, беспредметной картины. В эпоху Малевича искусство уже прошло путь освобождения от изображения предметного мира и выработало свои внутренние законы. Вывод художника логически вырастает из эволюции художественных направлений от импрессионизма и Сезанна до кубизма.
Супрематизм
Малевич назвал живописное направление, открытое "Черным квадратом" – супрематизм – от слова высший, главенствующий, тем самым заявив, что в искусстве могут получить отражение отвлеченные идеи универсального порядка. Художник обращается первичной идее живописи, когда плоскость холста становится иллюзией пространства. Малевич приходит к предельному минимализму форм – к 0 форм. В качестве первоэлемента живописи он выводит цветовую плоскость. Это искусство - беспредметно, так как в понимании Малевича цветовые плоскости не являются предметами. «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаещь творческие пункты вселенной кругом себя».
Сложности восприятия
Малевичу удалось вывести искусство из ограниченной сферы чувств и рассудка в сферу идей и сверхчувственного постижения мировых законов. Именно по этой причине неискушенные зрители испытывают растерянность перед "Черным квадратом". Они не находят в нем подтверждения своего визуального опыта, привычного отклика на свои чувства и переживания. Это искусство также не вписывается в типовые критерии оценки. Например "Черный квадрат " не может нравиться или не нравиться, он вне этих категорий. Как писал Малевич: "Искусство нас не спрашивало, когда творило небо и звезды". Представление многих зрителей о том, что интерпретировать эту экстраординарную картину каждый человек может по-своему является заблуждением. Ибо она является носителем совершенно определенной идеи ее автора.
Составные части изображения.
Для того, чтобы все - таки понять замысел Малевича, надо прежде всего рассмотреть квадрат как произведение живописи, построенное на основе законов художественной формы. Картина состоит из двух квадратных полей черного и белого, которые находятся в динамическом напряжении, контрасте. По законам оптики и цветового восприятия черное - отсутствие цвета, белое - сумма всех цветов. Черное поле находится внутри белого. Площадь черного и белого поля равны. Черное имеет скос верхнем правом углу, что усиливает динамичность его взаимодействия с белым.
Четыре позиции восприятия
В квадрате заложены возможности четырех позиций восприятия: черная плоскость на белом пространстве, черное пространство в белой плоскости, две плоскости и два пространства.
Зрительное восприятие "Черного квадрата" построено на постоянных превращениях плоскости и пространства. В этой лаконичной формуле художник выражает идею мирового порядка, равновесия, понимаемого как динамическое равновесие противоположных начал: черного и белого, плоского и пространственного, ограниченного и безграничного. Таким образом создается формула выражающая идею амбивалентности плоскости и пространства. По сути «Черный квадрат» становится идеальной моделью трансформации плоскости в пространства, вырастая из всех исторически предшествующих иллюзорных способов изображения пространства на плоскости. «Черный квадрат» содержит прямую и обратную перспективу ( что вытекает из логики эволюции его идеи от Сезанна).
Художник писал: «Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок сложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами». Первое ощущение от этих слов холодящий ужас бездны, но о какой бесконечности говорит Малевич? Вот его слова: «Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений. Он равен вселенной, ибо в нем помещается все , что видит в ней, в нем проходит также солнце, все звездное небо планет и солнц… Все проекты совершенств существуют в нем. Эпоха за эпохой, культура за культурой появляются и исчезают в его бесконечном пространстве…». «Новый супрематический вывод уведет к новым системам, за пределы предметной путаницы, к чисто энергийной силе движения»
"Черный супрематический квадрат " в известном смысле подводит итог предшествующей истории искусства, при этом ничуть не посягая на ее значение, напротив - он открывает перспективу нового пространственного мышления, задавая модель открытой саморазвивающейся художественной системы, что особенно очевидно на пороге следующего тысячелетия у истоков цифровой эры.

Живопись 1920-х годов. Группировки ОСТ, АХРР, 4 Искусства. Тема науки, техники и спорта. После революции в искусстве 1920-х годов художественная жизнь была очень насыщенной. Появляются различные художественные группировки: ОСТ (1925 – 1931) – общество станковистов – в основе их программы создание станковой, то есть написанной на мольберте (станок) картины нового формата на основе стилистики супрематизма и экспрессионизма, АХРР (1922 – 1932) – Ассоциация художников революционной России в основе их программы отражение послереволюционных изменений языком передвижнического реализма доступным массам. (1922 – 1932). 4 Искусства, Маковец итд. Когда мы переходим от «Чёрного квадрата» и попадаем в зал ОСТА, очень наглядна преемственность нового искусства. Это можно продемонстрировать на примере белых фонов, дающих ощущение бесконечного пространства.

19. А.А. Дейнека На стройке новых цехов. 1926
Александр Дейнека – ведущий мастер ОСТА, учился во Вхутемасе у А.В. Фаворского.
На полотне разворачивается коллизия, когда пожилая работница, толкающая вагонетку, воспринимается как приставка к механизму, налицо профессиональная деформация. Юная работница, стоящая лицом к зрителю напротив настроена романтически.
Резкое перспективное построение стальных конструкций словно выталкивают отчетливые как аппликация силуэты на первый план. Для живописи ОСТА в целом характерны следующие черты: абстрактный фон, приёмы фотоколлажа, совмещение необычных ракурсов как в фотографии, стремительные перспективы, монтажный принцип построения композиции гиперболизированные фигуры, графические приёмы, которые создают эффект строгого монументального стиля, напоминающего фрески.

20. Ю.И. Пименов Даешь тяжелую индустрию. 1927
Полотно интересно своим масштабом и грандиозностью пространства с множеством перспективных фрагментов. В традициях своего учителя, графика В.А.Фаворского по Вхутемасу, Пименов использует множественность точек зрения, снизу и сверху. Сверхчеловеческий масштаб индустриальных конструкций создает фантастический и зловещий мир, в котором человек воспринимается частью производственных процессов, его облик деформируется и обезличивается. Лица и тела рабочих обуглены и обожжены, изнурённые тяжёлым трудом, лица с впалыми щеками и проваленными глазницами скорее напоминают обнажившиеся черепа. В картине содержится мощный антиутопический смысловой заряд. Человек, создавший эти поражающие воображение фермы, котлы и вагонетки становится узником грандиозных «тюрем» ( наподобие знаменитых «тюрем» Дж.Б. Пиранези).
21. П.В. Вильямс Автопробег.1930
Пётр Вильямс был известным театральным художником, окончившим Вхутемас.
Автопробеги в конце 1920-х начале 1930-х годов стали яркой приметой жизни в Советском Союзе. Для популяризации автомобильного транспорта была создана организация Автодор. В автопробегах участвовали как отечественные автомобили, так и иностранные «кадиллаки» и «мерседесы». На полотне бросается в глаза контраст машин, отвечающих последнему слову технологии и дизайна, с пыльной дорогой, не приспособленной для движения автотранспорта. Художнику великолепно удалось передать скорость мчащихся машин. Одновременно разворачивается панорама конструктивистской архитектуры с ее лаконичными геометрическими объемами и формами. Собравшиеся зрители представлены цветными маленькими пятнами, теряющимися рядом с грандиозной индустриальной средой. В перспективе видна стройка, характерные металлические конструкции ЛЭП, дымящиеся трубы фабрик и заводов. Трогательным контрастом этому почти футуристическому видению воспринимается деревенский мальчишка, удерживающий жеребёнка. Жесткость контрастов все же сглажена в этой картине изысканным тональным колоритом, размытостью контуров.
Зал живописи АХРР( ассоциация художников революционной России
22. К.Ф. Юон Новая планета.1921
Картина появилась в процессе разработки художником занавеса для Большого театра. В метафорической форме Юон выразил изменения в мире, к которым привела Октябрьская революция. Он прибегает к языку гипербол, сопоставляя мечущееся по земле человечество и грандиозность космических процессов. Рождение нового политического строя приравнивается к созданию новой планеты. За столетие отделяющее нас от тех исторических процессов восприятие этой композиции изменилось и представляется изображением космической катастрофы и беспомощного человечества перед рождением сверхновых светил. Это наглядный пример того как восприятие произведений может меняться в зависимости от исторического контекста.


23. Ю.И. Пименов . Новая Москва. 1937
Полотно Юрия Пименова, созданное в период расцвета соцреализма, уводит от официальной идеологической установки, требующей изображения вождей. Используя в своей графической манере некоторые приёмы импрессионизма: передача воздуха, фрагментарность, светоносность, даже акустические эффекты, художник удачнее других современников передает характерную атмосферу и ритм жизни своего тревожного времени. Созданная в 1937 году, в самый разгар репрессий картина наполнена ощущением полноты жизни, зримым воплощением мечты о прекрасной жизни, в которой женщина за рулём, редкое в то время явление, примета светлого будущего. В композиции Пименов использует кинемотографический приём, наложение кадра переднего плана на пространство, построенное по принципу прямой перспективы. В глубине площади Свердлова (Театральной площади) мы видим красные стяги на Доме Союзов. Поток автомобилей идёт мимо Большего театра, обновлённого и расширенного для потока автомобилей Охотного ряда. Красная буква М указывает на станцию метро «Охотный ряд». Все это свидетельства нового в ритме жизни столицы. Множество подмеченных деталей складывается в характерную картину, рождающее ощутимое, чувственное эхо того времени. Окутанные утренней дымкой в перспективе видны здания СНК СССР ( ныне ГОСДУМА) и гостиницы «Москва».
24. А.А. Дейнека Будущие лётчики. 1938
Можно задать вопрос какие другие названия могли бы быть у картины и почему Дейнека все-таки остановился на этом.
На картине изображены три мальчика в одной из бухт Севастополя под ярким солнцем на фоне Чёрного моря, наблюдающие за полетом гидроплана и передвижением кораблей.
Севастополь – город с древними античными традициями (Херсонес Таврический). В советское время его бухты были оформлены белокаменными набережными, что напоминает об античности. Дейнека лаконично вводит архитектурное обрамление, так, что головы мальчиков оказываются выше, на фоне синего моря. Античным барельефом из выразительных силуэтов воспринимаются фигуры. Ребята помладше увлеченно слушают рассказ старшего, указывающего в сторону идущего на посадку гидроплана. И хотя сидящие мечтатели написаны со спины, зрителю передаются увлеченность и яркие эмоции «будущих лётчиков». Благодаря этому композиционному приёму, зритель невольно переносится на эту раскалённую солнцем набережную у моря.
Картина наполнена настроением романтической мечты, устремлённости в светлое будущее, которое в действительности не состоялось для этого поколения с началом ВОВ.
Полотно создано в стилистике соцреализма. И в то же время лаконичность выразительных средств. Отсутствие внешнего пафоса, повествовательности и детализации, делает его одним из наиболее выразительных произведений этого периода.



Количество показов: 1507